現代設計的美學原理正是以本世紀初藝術運動的思想為基礎，藝術的變革為現代設計的發展開辟了道路。20世紀之交興起的現代藝術與現代設計的步伐正好合拍，立體主義、未來主義、表現主義、構成主義等壹系列藝術運動，都在力圖定義工業文明條件下的美學形式與功能。藝術的發展與設計的發展並行不悖，二者都在追求壹種能夠體現時代精神實質的理想形式。而本世紀初，藝術的抽象形式尤其是幾何形式直接影響了設計的現代化，而設計的探索又同時影響了藝術形式，二者的合力誕生了機器美學。
2 、設計家、藝術家的相互參與，可以推動設計進步 ?
（1）藝術家參與設計研究，投入設計實踐，可以推動設計進步。“現代設計之父”威廉·莫裏斯是個典型例子。19世紀前的英國，工業革命取得成功，機器生產淘汰了手工業作坊，社會來不及為工業產品準備設計師，湧進市場的工業品粗糙、醜陋，附加著累贅的裝飾。身為藝術家的莫裏斯決心克服這個弊端。他組織了壹批藝術家興辦工廠，開設商店，投入設計實踐，發起了壹場影響深遠的工藝美術運動，設計出壹批清新自然、美麗動人的家具、掛毯、壁紙、瓷器和書籍。他的設計經驗為現代設計的誕生打下了基礎。
（2）設計師關註藝術，投入藝術研究，也可以推動設計進步。以布魯爾為例，1920年魯爾進入魏瑪包豪斯學院學習，師從藝術家依頓和康定斯基，學習色彩與形體理論，接受色彩與形體的構成訓練，這為他後來從事家具設計奠定了良好的基礎。他從“阿德勒”牌自行車把手上利到啟發，開創了鋼管家具的設計，周鋼管、皮革和紡織品為材料，設計出壹大批功能良好、造型現代化的椅子、桌子、茶幾等，受到各國市場的廣泛歡迎。他的第壹把剛管椅子是1925年產生的。為了紀念他和他的老師康定斯基之間的友誼，這把椅子就命名為“瓦西裏”椅子。
3 、在設計與藝術關系上的誤區：
為藝術而設計，否認設計的功利目的，否認設計的科學技術和經濟特征，把設計作為純藝術的壹個品種；這樣壹來設計就成了紙上談兵之舉和架上欣賞之物，科學、技術、生產、流通、消費等均成為無關的概念。1925年巴黎國際裝飾藝術暨工業博覽會的設計便因奢華而不切實際招致對整個博覽會的批評。持上述主張的人口口聲聲提高設計的藝術性，美其名曰前衛的設計，其實是站在純藝術的立場上取消設計。持這種主張的原因很復雜。當設計組成隊伍、形成體系、作出貢獻而獲得承認之前，這種主張不利於設計的健康發展；當設計已經站穩腳跟、蒸蒸日上之際，這種主張不過是千帆側畔的沈舟，萬木春後的病樹而已。
（2）為技術而設計。否認物質產品的精神功能，否認設計的藝術特征，把設計作為純科學技術的壹個行業。這就非常明顯地導致設計的純技術觀點，素描、色彩、圖案、構成都成了擺設，藝術思想、藝術技巧、藝術風格和藝術傳統，都變成了無聊的言詞。當設計在純藝術的浸淫下達幾十年之久，奄奄壹息難以自拔之際，這種看似偏激的觀點有針對性，對設計的振興有過積極意義。時至今日設計已取得相當的陣地，需要繼續前進，仍然排斥壹切藝術，否定藝術的特征，顯然就畫地為牢了。
（3）孤獨靜止地看待設計與藝術的關系。設計被當作民族民間工藝美術，傳統的圖案藝術仍是契斯恰科夫體系的素描，蘇聯時期中專學生的水彩。這是數十年的閉關自守遺留下來的認識問題。
二戰以後，藝術和設計都有很大變化和發展，這就要求中國設計家和設計教育家對藝術與設計的變化有相當的敏感，及藝術對設計的作用有充分的體察，在充分註意藝術的整體及其發展變化的同時，根據我國設計的基礎建設、整體發展與實際需要，積極研究、勇敢探索，並在這個基礎上確定藝術追求的具體目標。