60年代中期，潮劇出現了學習京劇的熱潮。潮劇演員唱京劇，似乎不可思議。但是事物總是有兩面性。作為壹個容易接受新鮮事物的年輕演員，蔡誌群意外地發現京劇慢悠悠，韻味十足，更能表達人物的感情。後來，蔡誌群在報紙上看到著名潮劇演員範在失聲後如何形成豐富、醇厚、委婉、深沈的唱腔特點，這使蔡誌群深受鼓舞，增強了他探索的信心。
從那以後。蔡誌群練武更自覺。偶爾閑暇時，他會“啊啊”“咿咿呀”。他努力學習京劇的顫音技巧，仔細揣摩範的低調委婉。與此同時，我旁邊的壹臺收音機每次都打開聽潮劇，為的是學習其他歌手的長處。經過多年的刻苦學習和不懈探索，蔡誌群終於“適應了聲音”，並形成了自己的發聲特點:註重吐字清晰、流暢。聲音不強卻充滿魅力。聲音雖渾，感情豐富，卻委婉深情，成為潮劇藝術園地中獨壹無二的“大小生”。
“團體學校”形成初探
1961年，對別人來說是多麽普通的壹年，但對蔡誌群來說，這壹年太不尋常了。13歲進入澄海花樓戲劇班，從此走上藝術之路，轉眼間，近半個世紀過去了。2009年6月下旬，蔡誌群在宜都參加了兩場被戲迷稱為告別演出的演出，線上線下奔走相告。至此，蔡誌群結束舞臺生涯，從澄海潮劇團退役。就在這時，蔡誌群和他的舞臺搭檔的戲迷們發起為他們出版了《團調沙韻》CD，作為他們30年藝術生涯的紀念。蔡誌群的主要業務是蕭聲，人們喜歡稱之為“大小學生”。從1973在《陽光燦爛的日子》中飾演肖長春開始，蔡誌群以其鮮明且易於識別的個人唱腔，塑造了數十個極具特色的舞臺形象:《逼良為娼》中的林沖、《彩樓物語》中的呂蒙正、《絲路雨中鳥》、《琵琶記》。繼蔡誌群之後，澄海潮劇團的和鮑也繼承了"群腔"的特點，表演了壹系列"群派"角色。
列出這些材料後，壹個印象就浮現了。潮劇第壹流派是在蔡誌群身上實現的嗎？！這麽多年，潮劇的著名角色層出不窮，能叫出名字的“大大小小的學生”有十幾個。為什麽身處安全死角的蔡誌群在履行這壹歷史使命？
如果說傳統戲曲唱法流派形成的三個要素，蔡誌群應該是有的:第壹，在潮劇中，在學生這壹行，“團唱”在傳統唱法的基礎上做了壹些創新和發展，形成並確立了強烈的個人風格。其實蔡誌群先天嗓音條件並不好，甚至他自己都認為是“鴨媽媽聲”，甚至他還壹度被潮劇名師判定不能當小學員，在劇團裏跑跑龍套。在這裏，作曲家林的作用是突出的。他打破了潮劇男女同時音準的傳統模式，將男聲唱腔由原來的F調改為C調。此外，他還量體裁衣，在作曲中適當照顧蔡誌群的嗓音特點，使之揚長避短。在這個前提下，蔡誌群個人的努力也跟上了。他學會了“節約聲音”，壹起利用自己有限的聲音資源。
同時潮劇的必修課，包括咬咽、押韻等等，也是相當精彩的。壹個字的音在哪裏發音，在哪裏用力，在哪裏押韻，都是需要理解的，可能不是單靠努力就能學會的。在這壹點上，蔡誌群的分寸感恰到好處，讓聲音的聚散適度自如。由於對聲音的有效利用，其不夠明亮和不高調的聲音有壹種特殊的質感。劇評家蕭聲對此曾有過詩意的描述:“經過他的演繹，壹首極其復雜的詠嘆調，看起來是那麽的輕松，仿佛走在壹個淳樸滄桑的小鎮街頭，寧靜中有著無盡的意味。”此外，得益於60年代末至70年代初對樣板戲的學習和表演，蔡誌群還從京劇中學會了壹種獨特的顫音。大型無形，這種京劇顫音處理成了《團腔之韻》中“團腔”林沖唱段《雪山神廟》的主要特色，還有那句“暴風雪狂，林濤後———”潮汕老阿姨壹聽就能叫出蔡誌群的名字。這首詠嘆調，和白十字壹起唱，長達17分鐘，觀眾毫無聽覺疲勞感，不能不說是團腔的獨特魅力。在戲劇界，這種先天不足，後天供給的演員幾乎存在於每壹部劇裏。京劇中的程、周、張，越劇中的丹陽平，甚至潮劇中的範、陳欽蒙。先天條件的不足迫使他們去尋找適合自己條件的風格和表達方式。可以說，缺點成了他們自稱的派系。難得的是，在蔡誌群塑造的壹系列角色中，水平穩定、整齊，從1973的《晴天的小長春》到2009年的《彩屋》劉，無論主角還是配角，每壹個角色都演繹得很到位，基本看不到不合水準的唱功。
其次，大部分成熟有影響力的流派都會受到業外人士的喜愛，有壹脈相承的路線，有自己的傳承者，有粉絲，甚至有新的名人。比如京劇，有了，就有了、嚴等。比如越劇，有了，就有了、毛、等等。雖然蔡誌群壹直在公開場合聲稱，他與和保只是同事關系，因為“他們輪流聽說過道教”，可能有過影響，但實際上他們之間並沒有什麽關系。但毫無疑問，王和陳繼承了群腔，無論是聲韻的運用，甚至是對戲劇人物的整體把握。雖然王已經離開了舞臺，但陳仍然是劇團的主人。說到粉絲，這在潮劇裏還是壹件很奢侈的事情。戲劇是壹種公共的、互動的藝術，從戲劇的發展史來看，戲迷確實是戲劇花朵生存和發展的土壤。我們可以壹窺宋、元、明、清時期戲劇的盛況。
在詠嘆調流派出現的過程中，戲迷發揮了不可或缺的作用。壹個演員的特色唱腔和表演，只有通過戲迷的認同和支持，才能不斷發展。演員和戲迷在互相給予和接受的過程中。這些戲迷和票友都是自願的，沒有功利目的，甚至倒貼錢都無所謂。大部分死忠粉絲的文化素質還是挺高的，幾乎專業地掌握了戲劇知識，有的甚至是黑粉表演。2008年，筆者在北京看了張派薛亞萍的演出。場面很感人。薛在美國16後回國，但戲迷們對他的表演非常熟悉，很有默契。他們知道什麽時候該屏住呼吸歡呼，連歡呼都是京劇的魅力。
在潮劇中，這種情況非常少見。即使是喜歡潮劇的戲迷，也大多是喜歡誰，誰跟誰，跟誰，很少特別喜歡誰。在這點上，蔡誌群是幸運的。4月，專門為蔡誌群和他的舞臺搭檔鄭莎設計的壹套《歌唱與沙韻》CD出版。可以說，這是潮劇的戲迷和愛好者第壹次自發地為演員的出版投稿。據說發起人是惠來戲迷蘇·。據說這些戲迷來自世界各地，主要分布在深圳、普寧、澄海、潮陽、香港等地。這套光盤的出版和發行完全是壹種協同努力。從這個角度來說，蔡誌群的藝術定位更為民間。“團腔”的影響也由此可見壹斑。
第三，壹個聲樂流派的創始人，在舞臺生涯中會有壹批在歷代閃耀傳唱的代表性劇目。他們對這些劇中角色的詮釋壹直是重疊的，不分彼此流派流派，無流無派。梅蘭芳的《貴妃醉酒》和《穆掛帥》成為梅派的代表作，其中不少劇目經久不衰。梅派傳承人梅葆玖和第三代弟子也紛紛接過衣缽，上演梅派代表劇目。當然，傳承人並不是盲目追隨創始人。雖然余叔巖唱的是譚佩鑫的曲目，但他最終還是成了自己的“遺風派”。越劇丹陽平師從王。除了王派的代表劇《紅樓夢》之外，丹陽平還發展了自己的代表劇，如《曹植》、《羅真》。在長期的舞臺實踐中，蔡誌群通過塑造各種藝術形象，為自己留下了壹批具有代表性的劇目。《逼上梁山》《彩樓的故事》是他的代表作。林沖和呂蒙正也成了蔡誌群的代名詞。尤其是彩廈的故事，在潮汕很受歡迎，演出很多。蔡誌群把“誌氣不佳”的呂蒙正刻畫得惟妙惟肖，每次下鄉，人們都指著他叫他“呂蒙正”。這出戲已經上演了30年。澄海潮劇團的新主人鮑，對《逼上梁山》和《彩樓記》有相當程度的繼承。
鑒於以上原因，關於“團派”的形成就不用說什麽了。為什麽潮劇的第壹個唱腔流派發生在縣級劇團，而不是代表潮劇最高水平的廣東潮劇院？在潮劇中，有、範、等著名演員，大部分觀眾都對其流派的形成有所期待。聲樂流派的成因應該是極其復雜的，與政治文化環境密切相關，與藝術本身的規律和藝術組織的管理體制直接相關。應該說，蔡誌群是壹個時代的幸運兒。他真正走上舞臺演主角的70年代中後期，恰逢中國藝術的文藝復興，藝術的自由表現空間十分廣闊。
同時，蔡誌群也是他那個時代幸運的藝術家之壹。從他開始藝術創作時，他就認識了作曲家林，和他有了壹種藝術上的合作。他和搭檔鄭莎的長期合作，為他的藝術表演增添了許多色彩，就像越劇中被人們所稱道的“氣筆派”壹樣。可以說，詠嘆調體裁的形成是壹部戲劇的藝術風格和類別發展到相當程度並走向成熟和繁榮的標誌之壹。也許，“群拍”這壹流派還很薄弱、不成熟、不太流行，但探討其成因或許對潮劇的發展有借鑒意義。當然，體裁形成後，如何繼續廣泛學習，創新進取，不固步自封，也是體裁研究壹開始就應該註意的問題。
“四正雅”裝扮
蔡誌群是潮劇界的知名學生。他和鄭莎壹直是澄海劇團的招牌。他認為，壹個小學生應該是“四正飄逸”。第壹，他要好看，第二，他要好看，第三，他要唱歌好聽。在他幾十年的舞臺生涯中，他從這三個方面追求美感。看蔡誌群的劇，妳能感受到這種美，覺得他是個美男子。這種美來自於他的外表和風度，來自於他的出入自如。他總是扮演壹個積極的角色，嘲笑最後的勝利者，即使他窮困潦倒，他仍然是壹個意氣風發的人。
所以，當蔡誌群說他自卑的時候，我覺得很好笑。
蔡誌群靠自己的探索，成為了壹名學生。
生於1948，這位潮劇學生，壹不小心進了梨園，然後泡了壹輩子。蔡誌群是天生的唱戲胚胎嗎？馬飛認為不會。
馬飛是負責人嗎？他的話仍然很有分量。馬飛是著名的潮劇作曲家、教師和導演，讓人欲罷不能。這是馬飛看完澄海劇團《紅色娘子軍》第四場演出後對演員的評價。對蔡誌群完整的評價是:歌手好，聲音老。二十多歲的年輕人，聲音老了，怎麽可能是小眾？蔡誌群真的很自卑。
他的音色低沈，按照傳統的小眾唱法，蔡誌群根本達不到。如果當時放在潮劇院裏，他可能就沒機會了。潮劇場人才濟濟，有條件的都不壹定排得上號，條件不夠的就更不用說了。澄海團學生少，蔡誌群其他條件好，沒得選。作曲家林不得不在他身上下功夫。林李沁的音樂可以通過下降的關鍵，反正。只是為樂隊感到痛苦。林的音樂成就了蔡誌群這個小學生，同時也成就了澄海團這個小學生的演唱特色。
如果說蔡誌群的成功，除了遇到了阿林李沁，還應該說他作為潮劇演員生逢其時，抓住了機會。
蔡誌群13歲入澄海戲曲訓練班，1963年分配到向異潮劇團。向異和向異於1965年合並為澄海潮劇團。國劇培訓班，曾軼凡老師教美術，我出來做了幾個跑龍套，很快就不做古裝劇了，全面做現代戲。文革結束，澄海戲班是潮劇中第壹個嘗試古裝劇的。他們排練了《逼上梁山》，蔡誌群飾演林沖。當時的植群年輕，衣著光鮮，觀眾看慣了潮州劇院的“老小生”。他年輕的外表極其引人註目，立刻脫穎而出。古裝劇解禁，觀眾對古裝劇的需求劇增。此後，蔡誌群馬不停蹄地演了壹部又壹部戲。為什麽是他？10年後，壹些年紀較大的藝人轉行後不願再回到劇團。蔡誌群正值壯年，才20多歲，不到30歲。
舞臺開放，觀眾期待。蔡誌群準備好了嗎？
早年我把傳統戲劇的基本功都忘了，只留下淡淡的影子。從頭開始。沒有音像制品，潮劇沒有可以效仿的地方。學京劇、戲曲的，當時有好幾個樣板戲。這些戲曲還是有值得學習的地方，也是新銳的文學作品。學完馬上就派上用場了，而且好學。好學的人，總能發現別人的長處。蔡誌群直接或間接“撈”了不少“油”來滋潤和補充自己的舞臺藝術。
就這樣，呂蒙正(《采花樓的故事》)、龍光華(《武文的甜球》)、蔡博臻(《琵琶記》)壹個個進入人們的視線，小眾的蔡誌群被人們接受。他的唱功成為了他獨特的魅力，但他的老唱功讓他不同於傳統的小眾。他並不軟弱無力。這可能是他早期現代戲中主人公留下的痕跡。但不妨礙他與眾不同。
哪個角色是他最滿意的？沒有人是最滿意的。蔡誌群說，看到他的視聽作品，都是“遺憾的藝術”。每次他觀察他們，他總是發現壹些可以改進的地方...
蔡誌群是幸運的，他走對了路，有對的角色，他是對的。