原始審美經驗與反思審美經驗的關系

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審美經驗的兩種基本類型及其理論反思

日期：2022-11-03 瀏覽：481 好文

摘　要：對於審美經驗的探討是現代美學的壹大轉向。在美學史上壹直存在著對審美經驗的不同認識。其最大分歧在於：審美經驗究竟是壹種主觀的經驗還是客觀的經驗。主觀派強調審美經驗源於審美主體對審美客體有距離的靜觀，從而得到壹種超越性的審美感受，可以看作是分離式的審美經驗。客觀派強調審美經驗源於審美主體積極參與到審美對象中所獲得的感受，可以看作是介入式的審美經驗。這兩種經驗理論相互矛盾卻又相互補充，為我們對於審美經驗的研究帶來了新的思考。

關鍵詞：審美經驗；分離式；介入式

現代美學的壹個顯著轉向是將研究的重點從美的本質轉向對審美經驗的探討，這是由於長期以來學術界對美本質的討論無法取得最終的***識。早在古希臘羅馬時代，哲學家們對審美經驗的探尋分為兩個陣營，壹個是以柏拉圖為代表的神秘主義陣營，柏拉圖認為“美感是靈魂在迷狂狀態中對於美的理念的回憶”。普洛丁是新柏拉圖主義的代表人物，他把審美經驗界定為必須依靠心靈才能觀照的美的理式。文藝復興時期的佛羅倫薩派主張要感受美必須得先有美的概念在心中存在。

另壹陣營是亞裏士多德陣營。亞裏士多德認為審美經驗就是壹種在觀看和傾聽中所獲得的極其愉快的經驗。中古世紀的托馬斯阿奎那在其《神學大全》壹書中接受並發揮了亞裏士多德的審美經驗的理論，他認為審美經驗是“從感覺得來的印象借和諧而產生了快感”，並強調這種快感是不涉及人的生存的。

18、19世紀以後，對於審美經驗本質的界定變得越來越多樣化，但總體看來都是壹種主觀的解釋和闡說。塔塔科維茲在他的《西方美學概念史》中把19世紀後的審美經驗分為兩大類，壹類是理智的經驗，壹類是純感性的經驗。純感性的經驗是繼實證主義之後出現的，但更多的是因為20世紀藝術的巨大發展而帶來審美情感的反思。這種純感性的經驗突出了審美經驗的特征，因此可以看作是壹種客觀的審美經驗，亦即下文所言的分離式審美經驗。

壹、分離式審美經驗

美學史上關於審美經驗的看法紛爭不斷，其中最大的分歧在於審美經驗上的主觀論與客觀論。主觀論強調審美態度的作用，即審美主體對審美對象有距離的靜觀。這是壹種分離式的審美經驗，有種超然的氛圍在裏面，代表人物主要有夏夫茲博裏、布洛、康德。

1、夏夫茲博裏的審美“非功利”理論

16～17世紀，英國經驗主義哲學的興起，它強調感性經驗是知識的來源。夏夫茲博裏與之相悖，他強調人具有與生俱來的秩序感和道德感，認為人的審美經驗依靠“內在的感官”、“內在的眼睛”、“內在的節拍感”，即審美經驗還單獨擁有自己的感覺器官。在夏夫茲博裏看來，人們分辨善惡美醜依靠的不是理性的思辨能力，而是壹種感官的能力，它在作用時和目辯聲色壹樣具有直接性，不是思考和推理的結果。他說：“既然獲得了這種以新的方式去認識事物和欣賞事物的能力，心靈就會在行動，精神和性情中件出美和醜，正如它能在形狀、聲音、顏色裏見出美和醜壹樣”在這裏，他把在行動，精神和性情中見出的美和醜等同於在形狀、聲音、顏色裏見出美和醜，即把美感和道德感是同時出現的，都具有判斷的直接性和非邏輯性，都不與任何利害和功用相關，情感取向是判斷善惡美醜的根據。

夏夫茲博裏以美善同壹的觀點來維護和闡明善的客觀性，從而達到反功利主義和主觀主義的目的。但是，他沒有區分接受美的能力和感受善的能力，把他們統稱為道德感，這壹點將由他的繼承者哈奇生來完成說明。

2、康德的審美態度理論

塔塔科維茲曾說過：“在審美經驗的歷史上，最重要的事件便是，英國的概念與德國的概念於十九世紀初達到綜合，這壹綜合是依曼努爾?康德完成的。”康德明確提出了“審美不涉利害”論，以此作為他的美學理論基石，對這壹個觀點做了系統、完整的論述。

無利害問題是康德審美判斷理論的基本出發點。康德認為“凡是我們把它和壹個對象的存在之表象結合起來的快感，為之利害關系。” 而“壹個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裏面。就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了”。如果壹個人在看待事物時，夾雜著某些帶有功利性的價值判斷，這種判斷就不是審美判斷。與此同時，康德將審美愉快看成是感官快適與善的愉悅的矛盾同壹，這就將美和道德與認識聯系起來，使之成為壹個有機的整體，因此他認為審美判斷不應具有功利性。此外，康德還將三種不同特性的愉悅進行了比較，得出了審美愉快不同於感官或道德快感的判定。

除此之外，康德還發現了審美經驗的另壹些特性。審美經驗是非功利的、非概念性、形式性，它只涉及對象的形式，是全部心靈的愉悅，具有無規則的普遍性。

雖然康德對審美經驗的無功利性特性做了系統的闡釋，將其作為其美學思想的基本出發點，但是康德的審美無利害論要求主體超越社會歷史、超驗現實，成為純粹的審美主體，這對身處現實關系中的主體來說是很難做到的。

（三）布洛的“心理距離”說?

布洛所說的“距離”既不是指時間距離，也不是指空間距離，而是指壹種特殊的審美態度。布洛認為：“距離還可以當作審美悟性的主要特征之壹-----我用‘審美悟性’這個詞指的是對於經驗的某種特殊的內心態度與看法。”這種心理距離的特殊性在於主體與對象之間在心理上既非很遠也非很近的距離，“很近”是指將其作為實際需要的對象，“很遠”指於對象不相幹的態度。而既不遠也不近的距離就是主體與對象之間恰當的距離，這壹距離使得主體的人擺脫了人的功勞性的需求，從而以壹種審美的態度來審視客觀對象，這樣“通過客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”

　在布洛之前的美學家通常用形而上學的方法來研究審美態度問題，而布洛則運用心理學的知識來研究和描述審美態度的特性。但其理論的缺陷在於它片面強調審美主體的能動作用，忽視了審美客體的客觀性，將美看作是主體心理活動的產物，忽視了審美主體的社會性、實踐性，造成他的審美的非功利性的說法也帶有片面性。

二、介入式的審美經驗

從十九世紀末開始，純感性的審美經驗論出現，即強調審美經驗是純粹感性的，是純粹的狂喜。二十世紀初，相似論述逐漸增多，至現代後，美學家認為存在著某種特殊的感覺使審美經驗得以保留，繼而尋找這種感覺並加以描述。比如克萊夫?貝爾、杜威、瑞恰茲等。他們理論的***同點在於都強調經驗源於審美主體積極參與到審美對象之中，由審美客體的刺激而獲得的審美感受，是壹種介入式的審美經驗。

1、克萊夫?貝爾的“有意味的形式”

克萊夫?貝爾的理論是基於20世紀初後期印象派的興起，對藝術形式思考的背景之下而產生的。在貝爾看來，美本身是壹種善，對藝術欣賞本身也就是善的，它“本身是不可分析”“不可下定義”的，它體現為對美的客體的直覺地把握。這種藝術的價值是內在的(貝爾把價值分為“內在的”與“外在的”, 如科學的價值是外在的, 藝術的價值是內在的)。既然藝術的欣賞是善的，那麽欣賞藝術中的審美情感也必將是特殊的。

為了解決這種特殊的情感或經驗，貝爾提出了藝術是“有意味的形式”。這是貝爾試圖為整個世界藝術去尋找其審美的***同性質，此性質存在於壹切能喚起我們審美感情的客體之中。有意味的形式是色線關系的組合,給人以審美感受的形式。在貝爾看來，藝術作品內部的各個要素（色彩、線條、空間感等）構成的純粹的關系在審美中是客觀的，在審美活動中，主體的審美情感能夠把握住這種客觀，繼而上升到審美體驗。由於藝術形式與形而上學的實在緊密相連，“對純形式的觀賞使我們產生了壹種如癡如狂的快感，並感到自己完全超脫了與生活有關的壹切觀念”。在這個意義上，貝爾將審美經驗與宗教經驗等同起來，主張“藝術與宗教是人們擺脫現實環境達到迷狂境界的兩個途徑。審美的狂喜和宗教的狂熱是聯合在壹起的兩個派別，藝術與宗教都是達到同壹類心理狀態的手段。”但是由藝術而產生的審美經驗也有自己的壹些特征，在貝爾看來，審美經驗是壹種對形而上學的實體的感受經驗，具有迷狂、深刻、超越等特征。

克萊夫貝爾的審美經驗由藝術形式出發，引起和形而上學同樣的絕對實在的體驗，具有狂喜、迷狂、超越等特征。這與介入式的態度理論不同，態度理論更強調主體的作用，它是審美經驗產生的必備條件。而克萊夫貝爾不僅提出了審美經驗產生的條件是“形式”，而且進壹步提出審美主體參與到由形式帶來的特殊審美情感而體驗到的審美經驗，突出了審美經驗自身的特征，這是不同於態度理論的地方。

2、杜威的實用主義美學：

杜威是實用主義美學的代表者，他認為審美經驗與日常的生活經驗沒有多大區別。首先，他明確反對將藝術品的審美經驗與生活經驗相分離。他指出：“當藝術物品與產生時的條件和在經驗中的運作分離開來時，就在其自身的周圍築起了壹座墻，從而引起這物品的、由審美理論所處理的壹般意義變得幾乎不可理解了。藝術被送到了壹個單獨的王國之中，與其他所有形式的人的努力、經歷和成就的材料與目的切斷了聯系。”為了不使聯系被切斷，杜威提出“恢復作為藝術品的經驗的精致與強烈的形式與普遍承認的構成經驗的日常事件、活動以及苦難之間的連續性。”其次，他強調經驗是在人與環境的相互作用過程中發生的，有機體生命的不斷鬥爭、不斷克服困難之後與環境相適應，審美經驗就此萌發，它也是日常生活經驗中的壹種。第三，杜威提出了審美經驗的特性體現在手段與目的的相互滲透的動態過程，每壹次的審美經驗是都是壹個動態的、圓滿的過程，審美經驗的產物即意義保留在主體的心靈中，給主體留下整壹、圓滿、豐富等審美享受。

瑞恰茲則在杜威的基礎上，將審美經驗與非審美經驗做了區分。他認為二者之間的差別不是種類的差別，而只是同壹種活動的不同系統的差別，也就是說二者的區別不在質上而在量上。審美經驗比日常經驗有更加細致的組織，顯得比較壹致、復雜、微妙。這裏的“細致”、“微妙”“精細”都是就審美經驗本身來描述的，指審美經驗本身的特征。

三、對於兩種經驗的理論分析

分離式審美經驗的最大特點就是“超越性”。審美態度要超越的是日常生活的功利意識達到壹種暫時的超脫，簡言之，就是對實用功利的超越。這種超越還包括對人的情感等官能快適的超越，對道德的超越。審美超越的最後壹層含義是，是對審美快樂自身的不斷超越，體現為審美快樂的不斷超越提升，最後走向極致。叔本華的靜觀、布洛的“心理距離”、康德的無功利等理論，其***同之處在強調審美態度的“超越性”。另壹方面，由於分離式的審美經驗偏重於審美主體，把審美經驗發生的過程看作是主體向客體的運動，審美經驗是審美主體的情感、態度作用於客體的產物，其最大缺陷在於忽視了審美經驗發生的客觀性。

分析美學家迪基在其《審美態度的神話》壹文中，對審美態度的批判給我們帶來了新的思考。他說：“我會論證態度理論者的錯誤在於：

(1)他希望為審美關聯設定邊界的這種方式；

(2)批判某個藝術品的關聯

(3)道德與審美價值的關聯。”關於第

（1）點，迪基認為審美態度理論陷入了壹定程度的概念不清和概念混淆，以至於並不存在（事先假定好的）“審美態度”這樣的心理狀態。同時審美態度將人類所有整體的經驗割裂開，將本然未分的經驗加以區分，從而以壹種“神話”的姿態背離現實生活。第

（2）點，迪基要說明的是批評家與作品的觀念是不同於普通審美欣賞者與作品的關聯。第

（3）點，最初夏夫茲博裏的“非功利”是與道德相關的，但是藝術品的道德方面是絕對不能以非功利性來定義的審美註意來界定的，因為道德要與實踐相關。但是藝術品的道德視角的陳述都是關於作品的陳述，理應歸屬於審美的領域。這裏他反對的是將藝術的道德批評與審美的批評區分開來。

介入式的審美經驗其總體特征在於互動性。它把審美經驗的過程看作是客體向主體的運動，審美經驗是客體刺激或作用於主體的結果。審美客體由於自身的形式或刺激或傳達出某種感受性的信息給主體，既然總特征在於互動性，主體也將接受到的信息反饋到審美經驗的描述上，比如感受到的壹系列形容詞匯諸如迷狂、深刻、超越、細致、微妙等。互動更重要的壹點在於審美經驗與日常生活經驗沒有隔離，它們是同壹種活動的不同系統，相互之間***有某些東西。例如詩歌中描繪的天地是日常生活中的天地，只不過通過詩歌的組織，顯得更加微妙深刻。而介入式因果理論的缺陷壹是在於那些用來概括審美經驗的特征，如細致、微妙、統壹性、連貫性等，實際上是引起審美經驗的對象如藝術品的特征。這是壹個混淆。二是忽視了審美主體的能動性。在審美活動中，主體是能動的、活躍的。休謨曾提出，美“只存在於鑒賞者的心裏，不同的心會看到不同的美”。杜卡斯也認為，在審美領域，“每個人都是他自己獨立思考的絕對君主”，唯有自我，才是“最終的、不會有錯誤的判斷者”。

結語

綜合來看這兩種理論，分離式審美經驗偏重於主體方面，把審美經驗理解為主體感受、體驗和創造美的經驗，把審美經驗等同於主體的審美意識或審美意識的壹部分。介入式審美經驗則從客體方面把審美經驗理解為由審美對象的審美特質決定的某種因素。筆者認為這兩種理解都有偏頗之處。

實際上，審美經驗的發生過程既不是簡單的客體向主體的運動，也不是單純的主體向客體的運動，而是主客體之間的相互作用和雙向運動的結果。應該說，審美經驗是主體在壹系列的審美活動中對審美對象的感受、體驗和印象的累積與凝聚，它是在審美主客體之間的***時性和長期性互動關系不斷地豐富和衍化，而不僅僅是主體的某種意識或精神單方面運動。這就是說，審美經驗不能歸咎於主體的審美意識，也不能完全歸因於對象的內在審美屬性。這需要現代科學去著重於審美的主客體相互作用的過程的研究，對其中形成的特殊的心理機制和生理基礎給予科學的解釋。再者，審美作為壹個復雜的，特殊的心理過程，它的發生不能作為唯壹的壹個特定對象的直接反映，更需要審美主體和某些心理結構為中介，亦即審美經驗產生的中介。對此也需借助科學的說明。

參考文獻：

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[9]朱狄：《美學問題》，陜西.陜西人民出版社,版，第51頁.

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