個人認為，肖像畫有著家庭珍藏的道德價值。
直至今天，肖像畫仍然保留了家庭珍藏的道德價值。法庭裝飾畫屬於社會生活形式，與其相比，家庭肖像畫表達的是對生活的感情、對父母的愛、家庭的榮耀，其價值遠遠沒有耗盡。肖像畫的另壹個功能是讓即將訂婚的人彼此熟悉。善良者菲利普1428年派使團赴西班牙去為他物色新娘，使節之壹是楊?凡?愛克，他的任務是為西班牙公主畫壹幅肖像。
盛傳的故事認為，新郎看見不認識的新娘畫像就壹見鐘情。比如，英格蘭的理查德二世也這樣追求法蘭西六歲的伊莎貝拉。還有人聲稱，新娘的挑選僅僅是靠比較幾幅肖像畫。年輕的法王查理六世要娶親時，他要在巴伐利亞公爵、奧地利公爵和洛林公爵的女兒中挑選，於是就派壹位優秀的畫家去為這三位女兒畫像。國王看見三幅畫後選中了巴伐利亞十四歲的伊莎貝拉，因為她的美貌遠遠超過其他兩位候選的公主。
任何印刷品的使用目的都不如墓碑那樣占主導地位，它們以其承擔的最高任務與其他雕塑對抗。但藝術的實用目的不限於雕塑。即使在葬禮的過程中，看見逝去親人容貌的渴望也必須得到滿足。有時，逝者由壹位活著的人裝扮。在聖丹尼教堂為伯特蘭?迪?蓋克蘭舉行葬禮時，四位騎士披甲騎馬進入教堂，"模擬逝者生前的情景"。
1375年的壹張賬單提到波利尼亞克家族葬禮的費用，"扮演逝者的布萊斯開銷了烏索爾銀幣"。在王室葬禮上，人們時常目睹的是身穿王室衣服的皮革做的模擬像，盡量逼真的模擬像。有些送葬的隊伍中逝者的模擬像可能會不止壹個。送葬者的註意力集中在那些模擬像上。15世紀興起於法國的死亡面具大概和這些葬禮中的模擬像有關系。
壹件作品幾乎總有壹個具體的目的和宗旨與日常生活相聯系。這就模糊了美術與手工作品的界限，更準確地說，兩者的界限並沒有劃分。藝術家本人身份的界限尚不存在。壹群技藝高超的大師服務於佛蘭德斯、貝裏和勃艮第宮廷，他們創作個人繪畫作品，同時又給手稿做插圖，還創作多彩的雕塑，這些工作交替進行。
他們的任務還包括在盾牌和旗幟上畫盾形紋徽，設計競賽服裝和官袍等等。邁爾喬?布魯德拉姆（Melchoir Broederlam）初任畫師，侍從佛蘭德斯男爵梅爾的路易，後效力於路易的女婿勃艮第的首任公爵，他為伯爵家裝飾了5張精雕的椅子。
他修繕赫斯丁城堡的機械裝置，並在上面作畫，這些機巧的玩意把水或幹粉灑在來賓身上。他裝飾公爵夫人的馬車。再往後，1387年，他為勃艮第公爵負責豪華艦隊的裝飾工作，為征伐英格蘭備戰。宮廷畫家為宮廷的婚禮和喪禮服務。
在工作室裏，楊?凡?愛克為雕塑作彩畫；他自己動手畫了壹幅世界地圖，獻給菲利普公爵，地圖上的國家和城市描繪得清晰而精美。雨果?凡?德?古斯為贖罪券畫廣告。戴維?傑拉德的著名作品有布魯日的"面包房"的扶手和百葉窗上的風景畫；1488年馬克西米連被囚禁在這裏時，這些裝飾畫使皇帝的軟禁日子好受壹些。
大師的藝術作品和壹般藝術家的作品保存至今終究是極小壹部分，而且是相當特別的壹類才得以流傳下來。這些作品主要是墓碑、祭壇畫、肖像畫和細密畫。世俗畫除了肖像畫之外，流傳下來的極少。在裝飾藝術品和手工作品中，保存下來的有若幹特別的類型：教堂用品、教士的法衣和家具。
倘若我們今天能看到凡?愛克或韋登所作的海濱出浴圖與出獵圖，看到它們與《聖母憐子圖》和《聖母像》並列，我們對15世紀藝術性質的理解不知要加深多少。
如今，我們幾乎不能對那時應用藝術的整個領域形成壹點完整的理解。為了得到壹個完整的畫面，我們必須要把基督教聖事、裝飾著寶石和鐘形圖案的富麗堂皇的王袍等盡收眼底。我們必須要能看到裝飾豪華的船舶，可惜現存的表現船舶的細密畫只能表達遠遠不足的機械的概念。很少有什麽能像船舶那樣激發傅華薩如此高漲的熱情。船桅頂上飄揚的旗幟，裝飾著盾形紋章，富麗堂皇，旗幟長得足以接觸到水面。
在彼得?勃魯蓋爾的畫裏，還可以看到這種異乎尋常的又寬又長的旗幟。1387年，邁爾喬?布魯德拉姆為勇敢者菲利普在斯盧斯海港裝飾的戰船塗的是藍色和金色；船尾樓上畫著巨型的盾形紋徽。船帆上繡著雛菊、公爵夫婦姓名的首字母以及他們的座右銘："它讓我緩行。"貴族們互相較勁，看誰的戰船裝飾得更豪華。傅華薩說，畫家頗為富裕，能待價而沽，因為畫家的人數總是無法滿足客戶的需要。
他甚至說，許多船桅上包裹了金片。居伊?拉?拉特雷穆瓦耶尤其不遺余力：他花費2000英鎊給船桅裹金。"妳根本無法想象還有什麽裝飾船的辦法拉特雷穆瓦耶大人沒有用上。所有這壹切都是由可憐的法國人民負擔的"
倘若我們今天還能看到失傳的世俗裝飾藝術，中世紀人追求豪華的口味無疑能引起我們註意。現存的藝術作品大多數無疑也有豪華的傾向，但由於我們最不重視這種藝術屬性，我們對它是不夠註意的。我們僅僅謀求欣賞藝術品深刻的審美屬性。壹切鋪張炫耀的東西不能再吸引我們。但對當時的人而言，這種炫耀和鋪張是極為重要的。在中世紀晚期，法蘭西?勃艮第文化是那種用華彩替代美麗的文化。這個時期的藝術忠實地反映這個時期的精神，這種精神有它自己的發展道路。
我們在上文已經提出壹個假設：事無巨細詳細描繪到細枝末節是中世紀晚期思想最重要的特征之壹，這種無窮無盡的形式化表征體系塞滿了中世紀人的腦子；這種思想特征也是中世紀藝術的實質。藝術也竭盡全力，不讓任何東西沒有形式、沒有表征、沒有裝飾。
艷麗的哥特藝術像壹架管風琴，它用自我分析的程序打破壹切形式；每壹個細部在不斷細化，每壹根線條都有它對應的線條。這是形式概念無節制的瘋長；絢麗的細部殺害每壹個表面、每壹根線條。對留白的恐懼也許是思想發展階段末期的***同特征，這樣的恐懼支配著當時的藝術。
這壹切意味著浮華與美麗界限的模糊。裝飾不再用來謳歌自然美，反而因為生長過甚而窒息自然美。離純繪畫藝術越遠，形式化裝飾遮蔽內容的瘋長就越是無節制。只要雕塑是獨立形體，它就沒有什麽機會搞這種形式化的瘋長：墓碑上的《摩西噴泉》（Moses Fountain）和《哀悼者》（plourants）雕塑以其嚴謹、洗練和自然的風格與多那太羅[的雕像競爭。
然而，壹旦雕塑家的人物用於裝飾，或陷入了繪畫領域的窠臼，或受浮雕尺寸的壓縮，壹旦雕塑家不得不復制整個的場景，雕塑作品也會過分沈溺於浮躁，也會承載過多的細節展示。
如果仔細看第戎的神龕，妳就會註意到，在布魯德拉姆繪畫作品的旁邊的雅克?巴爾澤（Jacques deBaerze）的組雕《耶穌受難》（Crucification）是多麽不協調。只要繪畫是純再現的藝術，素樸和寧靜就是其主要特征；相反，由於雕塑的性質是裝飾性藝術，它處理人物形態時就講究裝飾，觀者看到形式之間互相擠壓的現象去掉了繪畫的寧靜。
繪畫和壁畫的差別與此相似。即使織造工藝的任務是純再現的性質，由於它受固定技法的局限，它還是將近裝飾，無法擺脫裝飾藝術的誇張需要。壁掛裏的人物和顏色總是過分擁擠，形式上總是比較古舊。進壹步偏離純美術的是服裝藝術。無疑，服裝藝術也是藝術，但其宗旨之壹是讓誘惑和浮華壓倒純美。況且個人的虛榮把服裝藝術拽向時尚和肉感的領域，於是，平衡、和諧等高雅藝術的本質要素就退居第二位了。