晉人劉勰在我國古代集大成的寫作理論專著《文心雕龍·神思第二十六》中說：“古人雲：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物遊。”（註1）這段話及其全篇，描述了寫作過程的重要現象“神思”，但是，正像中國古代學說中大多理論認識壹樣，模糊神秘，沒有科學抽象的確定性分析。然而，這是壹個文章（包括科學文章寫作和文學作品創作）寫作中理論性和實踐性都很強的重大問題，必須深入探討。進而，筆者認為它與主題意蘊、各種體裁等基本概念壹樣，壹直不能被人們準確地完整地認識。本文是筆者多年研討的總結性認知：“神思”就是構思，是壹個呈現著系統性的、有中心及層次的、物化的整體性思維活動。
壹、理論發展到了系統分析“神思”的階段
文學創作及寫作理論，在我國發展迅猛，豐富多彩。不過，仍然使人抱憾的是，基本的理論認識竟然沒有得到應有的重視和探討，更談不上確定統壹，其中就有構思。而古代就存在著同樣的問題，劉勰所說的“神思”便具有模糊性和神秘性。
“神思”，今人稱之為構思、創意、運思等。創意習慣用於廣告活動，運思不常見，而構思也有局限性，不夠完整，會使人僅僅理解為結構上的思考。更嚴重的是，目前文學理論及寫作專著教材對其認識也存在著誤解和片面的問題。如衛星電視教育、教育學院、函授、自學通用教材《文學概論》認為“藝術構思是創作欲望的升華，它對藝術發現進行梳理、綜合、加工，形成觀念中的藝術意象。在藝術構思中，主體因素源源不斷地滲入客體因素……是創作中最緊張、最艱苦、最關鍵的階段。”（註2）這壹概念，極不規範，不能說明本質、中心和要素。再如全國自學考試教材《寫作》所說：“運思，是文章寫作過程中最富於創造性的壹項內容。它滲透於整個寫作過程，但又比較集中地體現在審題、擬題之後，動筆起草之前的壹個階段。”（註3）這壹認識，局限在階段劃分上--同樣模糊甚至誤解。
進入21世紀，文學創作及寫作理論應當及時擺脫我國傳統的偏見和誤解，進行全面的基礎性的規範建設。對於這些理論認識中非常重要的構思，更應進行重新認知。
二、準確地系統地解析構思
（壹）構思本質
完整地認識“構思”壹詞，有助於把握構思以及寫作（包括文學創作）。構，在這裏不僅指結構，而且指整體。思，是以抽象思維為主導、包括形象思維、潛意識思維（包涵基因編碼程序和生平感知等意識）和靈感思維等的心理活動。構思，是作者在觀察體驗的基礎上，提煉文章的主題意蘊並選擇最佳表現方式，以指導寫作實踐的創造性總體思維過程。作者作為個體生命獨自對文章進行整體性思考，必須依憑觀察體驗甚至壹定計劃的基礎性條件。構思的目的和成果最明顯的是提煉主題意蘊及其表達方式。構思及其成果的作用在於指導起草、修改以及整體寫作實踐。
構思是獨創，只有個體生命才有可能最先萌發創造的意念（決不可能由眾人異口同聲地發出）。可以說，構思這種心理現象的生命個體化及其模糊性甚而神秘性，是導致人們產生偏見和誤解的根源。
更進壹步，構思是文學創作及寫作過程的核心環節。文學創作及寫作應當是壹個系統、開放、循環的過程，包括壹系列環節：由觸發沖動或者接受任務開始，作者從事調查或者整理材料，進而構思，隨後以文字來表現，接著向社會發表，最後接受讀者反饋等。最重要的核心的環節是構思。只有構思，是純粹個體產生的。構思前的階段為其服務。收集材料往往以材料的性質為轉移，材料的客觀性起著十分重要的作用。但是，材料要為構思打下基礎。構思後的階段由其所生發而來。不管是文字表現還是發表，都是構思的表現和觀照。沒有構思，寫作就沒有了中心，沒有了靈魂，註定是等而下之的重復或者模仿。構思這壹核心作用不容輕視。
其實，壹切人類活動都需要構思這壹生命的光華。只不過，在其它方面叫法略有差別而已。有的叫意念，顯得寬泛模糊。有的叫靈感，只是點出了構思的精華和契機。有的叫創意，限於廣告而言。有的叫創思，倒有較高的準確性，但是認可度不高。還有的叫主意、點子、計謀等，顯然都有片面性。弄清構思，有利於理解相近意義的概念，更有利於從事創造活動。
（二）構思特點
簡而言之，構思要整體思考文章，創造出抽象思維的成果--主題意蘊（主題是外來詞，而在我國古代壹直被稱為“意”）及其表達方式。它有如下特點：
1．客觀性。這是構思的前提所在，也就是收集材料，不管是從有目的有計劃的調查，還是從生活經歷中的觀察和體驗而得到。構思建立在對客觀而又全面的材料進行分析的堅實基礎之上。
2．創造性。這是構思的靈魂所在，是最顯著的特性。文章寫作有壹個最基本的要求：任何文章都是壹種或大或小的創造，主導思想或者主題意蘊都不應該與其他文章相同。構思的創造性體現在它的主要成果主題意蘊上。在筆者看來，構思的創造有大中小三級。最大的創造是原創，這是個性化、獨創性都極強的創造。壹般的創造是創新，這是在既有主題意蘊上的改造和革新。最簡單的創造是新穎，是在形式上或者某些次要方面不同於眾。要想構思中靈感泉湧而出，首先要從人生觀的根本上著力，要有壹種強烈的使命觀，還要開發想像力，學習科學新方法。
3．總體性。這是構思的氣魄所在。構思，壹是對整個文章進行思考，二是在中國和世界的宏觀背景中思考。以抽象思維為主導，逐步進入顯意識和潛意識的心靈大宇宙去引爆靈感。
4．指導性。這是構思的功效所在。構思的作用是對整體文學創作及寫作活動起到指導、觀照的作用。構思的成果主題意蘊將成為整個活動的核心，並不斷現身。
四個特性辯證統壹在構思的運作之中。
（三）構思成果
1．構思最終而又最大的成果，是得出“思”的結晶—主題意蘊。寫作四大要素中材料、語言和結構都是客觀存在的，只有主題是作者自己產生的，並且最為重要。然而，主題的認識十分模糊。在專著教材中，主題在構思部分中或者被束之高閣，或者被片面地模糊地稱為概念、觀念、中心思想、思想內容等。即使在居於世界前列的我國寫作理論研究中，主題認識至今還不確切，更未達到操作性的要求。如較為權威的全國高等教育自學考試教材《寫作》中，主題被定義為：“主題是作者在文章中通過各種材料所表達的中心意思。它貫穿著文章的‘全部內容’，體現著作者寫作的主要意圖，包含著作者對文章中所反映的客觀事物的基本認識、理解和評價。” （註4）這壹認識泛泛而談，對於把握主題沒有多少幫助。這就需要重新分析認識主題意蘊。
應當從本質出發來認識主題意蘊。主題認識應是從其本質屬性--抽象性出發的：它是壹個作為文章中心的對於文章對象的認識判斷。所有文章的主題都是這樣。主題的抽象性更表現在它的具體表達形式是壹個判斷句：壹個有主語（可以省略）、謂語和賓語（也可以單獨省略）的句子。意蘊則是在文學創作中首先確立的核心，比起單純的主題來說要復雜得多，可以簡要地說是“主題+副主題+審美意向”，往往呈現為壹個復句。如《紅樓夢》的主題意蘊是：特定個體生命在混沌生活中極力追求真善美的人生境界以及這種追求不可能達到的悲愴和幻滅。而《西遊記》的主題意蘊則是:追求超越、自由、自尊的人生大道以及不能實現這種追求的迷惘。
正如靈魂的高低決定著人的水平壹樣，主題意蘊的高低也決定著文章的水平，也就是說主題句具有層次性。作者壹定要充分發揮主觀性，讓主題句達到更高的層次。不談作者自身修養的提高問題，僅就主題意蘊本身的提煉簡要壹談。
主題意蘊可以有五個層次。（1）客觀真實層次。主題意蘊最基本的層次應該是客觀層次，即準確反映了作品中心內容如形象、情節的本質真實和客觀特色。（2）時代特色層次。時代特色中最突出的是新穎性和先進性。作者要力求站在時代前列，以新的思想認識作為寫作主導思想形成的基礎。人類社會的思想認識是不斷發展的，表現在文學作品中的寫作主導思想當然也隨之變化提高。這壹點，指的是寫作主導思想的***性基礎。例如，中國古典文學中對於愛情認識是螺旋式發展的。在《詩經》所代表的民歌中，愛情的認識是樸素的，兩情相悅。在《西廂記》中，男女青年則在封建門弟觀念的束縛中掙紮突圍，壹見鐘情終於抵擋不住世俗壓力。而在《三國演義》中，男女之情完全被封建政治理性所埋沒。在《水滸傳中》，男女之情又走向壹段倒退的曲折之路，被正統封建理學觀念有意識地排斥、無意識地扭曲。在《金瓶梅》中，男女之情沈浸在肉欲的無止境滿足中。而在《紅樓夢》中，男女之情終於有了***同的個性追求的語言基礎，但是卻偏於精神的超脫。每壹個作者都應該以本時代最先進的思想理論為指導，結合文章對象，形成寫作主導思想，最終提煉出自己的主題意蘊。（3）文化色彩層次。要求作者的思想文化修養尤其是民族文化素養的提高，使得主題意蘊具有民族文化的色彩。（4）哲理意味層次。哲理簡單說就是具有普遍性和永久性的理趣。具有哲理意味的主題意蘊給人啟迪，發人深醒。（5）審美生命層次。美，其實是具有自由創造本質的個體生命。主題意蘊最高的層次應該是審美的生命認識。
2．構思的成果又包括主題意蘊的表達形式。大概有兩種。
1．結構方式。表達構思的意，常常需要壹個好的結構方式，更準確地說是整體內容。不過，結構要服務於主題意蘊。高明、巧妙的結構，屬於構思的責任和內容，常常靠靈感的促發。
整體內容的結構，最突出的是社會生活的客體內容：人物、事件、環境、景觀及其所存在的客觀的邏輯聯系。構思的目的在於使它們成為新的藝術生命的組成部分。大體有幾個方面：壹是人物與人物關系的建立。人物的命運，人物與人物之間的關系，決定著作品的規模、層次和構架。二是事件與矛盾沖突的展開。三是環境和環境的設置。三者在具體創作過程中是融為壹體、綜合進行的。
2．表達手法。選擇並組合最巧妙的表現手法，更好地表達主題意蘊。大則如方法流派的選擇，小則如好的開頭使接受者更加興趣盎然，如正文中間結構巧妙精美，如修辭等。
總之，構思要創造出主題意蘊及其表達方式。
三、構思壹定要出現高潮、達到高峰--產生精華靈感
構思之所以成為構思，是因為它必須擁有靈感的核心。正因為有了靈感，才有了構思的模糊性以至神秘性--有了構思的個體生命特性。靈感是構思的精華。這就必須解析最不容易理性認知的靈感。
（壹）構思和靈感的區分。構思是總體性思維過程，而靈感只是其中的現象，二者首先有壹個大和小、整體和部分的關系。構思的時間壹般要長得多，甚至成年累月，而所有靈感都只是壹剎那的事情。構思在抽象思維即意識的主導下進行，而靈感是非理性的。構思更多技術操作性，是人工，而靈感是偶然發生的，是天然。不過，在構思過程中可以不斷地產生靈感。
（二）最為逼近的靈感本質認識。
靈感，英語為“inspiration”（原意是“神的氣息”），而在我國古代卻稱為“興會”、“機遇”、“感興”、“靈機”、“神遇”和“頓悟”等。靈感，是高級生命活動的最高級精神生命現象。如果壹定要解析它，只好清晰但卻機械地說：它是在人腦意識層面積聚大量信息並有潛意識中隱信息隨時湧出的可能之後（前提），往往在巨大的情緒高漲的推動下，或者在理性約束力大大減少的情況下（狀況），由於壹個途徑不壹的關鍵信息的加入（契機），所有信息迅速溝通形成壹種創造性精神體的心理現象。美國科學家最近宣布，他們首次通過研究揭示出了大腦產生“頓悟”的獨特機制。他們推斷，前上顳回區域能促進大腦將看似不相關的信息進行集成，使人們在其中找到早先沒有發現的聯系，從而“頓悟”出答案。（ 2004年04月19日 14:56 中國新聞網）
靈感具有明顯的特點。壹是突發性，事先難以預料和控制。二是亢奮性，往往伴有激情。三是獨創性，壹個人產生壹個精神的新生命，不可能類同，其異如面。四是短暫性，稍縱即逝。靈感是建立在思維勢態和大量信息的必然性上的偶然性，聯結力非常神妙、空明、薄弱，正如夢壹般難以再現。必須在靈感出現時，快速地記錄下來。
（三）靈感信息法。產生靈感要有大量構思活動作前提。在思維的某個不確定階段，忽然會有壹個途徑不壹的信息出現，於是正在思考的許多有關信息重新組合，產生壹個精神有機體。這些信息大致有4種。
1．外界信息。構思者走向外界，但是頭腦中仍然有思緒的縈繞，有可能會偶然遇到壹個符合自己的思考難題的客觀情況，壹下子促成了構思整體。最常見的例證是古典物理學家牛頓在花園中散步，只因壹個蘋果的落地，茅塞頓開，發現了萬有引力定律。列夫?托爾斯泰看到路邊壹種生命力頑強的植物－－牛蒡， 聯想到壹個民族英雄，於是寫出了中篇小說《哈吉?穆拉特》。唐代杜牧的詩“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”， 其中可以看出詩人看到夕陽這壹信息後抖然聯想到大唐帝國的沒落，寫出了這首意象雄渾的小詩。
2．思維信息。在苦思冥索中，個人潛意識的大海裏突然躍出壹個信息。在苦思冥索中， 潛意識的大海裏突然躍出壹個信息，使已有的多種信息壹下子溝通，形成壹個創造性整體。大科學家阿基米德絞盡腦汁，苦求多時，但在洗澡時卻忽然來了靈感， 高興得不顧壹切地沖上街道大喊。柯巖壹直想寫壹首懷念周總理的詩，感情十分真摯，但卻苦於構思平常，“突然，我想到我們的民族有壹個為逝者喊魂的習俗……”於是，《周總理，妳在那裏？ 》這壹反映全國人民心聲的絕唱誕生了。論文、 哲理詩的寫作往往更多地出現這壹類信息，造成頓悟型靈感。
3．啟迪信息。其它廣告成為啟迪信息產生的來源。郭沫若說他創作是“先看大家之作”，目的是得壹點“暗示”，促進“興趣”。他還坦率地說：“我有壹個秘訣，就是多看作品，用人家的構思，套自己的生活。”欣賞郭詩， 多方比較，明顯可以看出他向歌德、 泰戈爾和惠特曼借鑒摹仿或者說從中提取啟迪信息。許多作者還從別的藝術意象中找啟迪信息。詩人白居易從音樂中獲得靈感，寫出《琵琶行》。杜甫、蘇軾等寫了很多題畫詩。文章摹仿、藝術意象等都能成為啟迪信息產生的來源。
4．自由信息。來自於潛意識，是在意識放松控制或者受到麻庳時出現的。如酒類麻醉品使用後，詩人往往出口成章，下筆千言。睡夢中意識的制約性幾近於零，潛意識十分自由，但卻仍能生發出符合壹定理性的靈感。許多作者都有類似夢中寫作的體驗。英國詩人柯勒律治夢中忽得佳句，醒後立即記錄， 因有客人打擾僅僅寫下數十行。但是， 記錄下的詩句卻成為《忽必烈傳》壹詩中的精華。西方現化派中的超現實主義特別強調自由信息及其形成的靈感，創作方法主張“自動書寫”，認為寫作應當是絕對無意識的，最好是記述夢境和幻覺。
沒有靈感時應當深入思索或者動筆反復起草，以引發靈感。
四、構思外化為提綱
文字符號表達的構思就是提綱。文學創作提綱是運用文字和序碼來表示的藝術形象之間關系的心理圖表。提綱既重要又必要，但是，筆者目力所及卻沒有見到比較完整而又詳實的提綱編寫方法。
首先需要談談如何對待提綱。文學創作應當編寫簡要的提綱，但不必嚴格按照提綱來起草。這種提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節、形象和重點的展現，是心理圖表，因而更多的是模糊性和情感性。妥當的辦法是，經過構思，寫出壹個簡明提綱，接著丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實，這樣起草時仍然有提綱起著觀照的作用。僅僅在寫不下去的時候，再參看提綱以便接續思路。托爾斯泰和司湯達都反對創作提綱，但他們卻記筆記，寫要點。其實，筆記及要點就是提綱。創作提綱不是邏輯關系的顯示，而是主題、情節和重點的展現，因而更多形象性、模糊性和情感性。較為妥當的辦法是，創作作品經過深沈的構思，寫出壹個符合文學特性的提綱，接著，丟開提綱，自由發揮，任意起草。其實， 這樣起草時仍然有提綱在潛意識中的理性化觀照作用，只不過這種理性已經消融在感性的運作中，成為直覺，更適宜於意象的創作。在起草中，不要去想提綱，任由情性、意識、感性總之是創造生命去發揮。僅僅在創作遇到巨大阻礙，實在寫不下去時，再參看提綱以提起思路。文學史上存在壹個人們易於忽視的現象，那就是呆板地堅持理性指導創作尤其是編寫詳盡提綱的作家， 卻沒有創作出不重視提綱的作家所能寫出的傳世作品。相形之下，前者比後者略有遜色。最明顯的是老舍和茅盾與魯迅的比較了。當然，兩者的差別，其原因相當復雜，但起草方法的不同不能不是壹個因素。可以說，按照提綱寫出的作品，往往外在觀察成分多，理性強。茅盾對《子夜》創作主導思想的反復說明就是壹斑， 他寫的是壹個明確的主題思想：中國民族資本主義在三十年代的國內外形勢下必然是行不通的。報告文學的寫作倒是這樣的。而那些沒有嚴格按照提綱、甚至不寫提綱而創作的作品，則內在體驗成分較多，感性（包含著深廣的理性的直覺）更強。魯迅小說《狂人日記》和《阿Q正傳》正是這樣。《阿Q正傳》的寫作，不可能預先編寫出提綱來，因為這是編輯索稿、定期連載的壓力所促成的起草。魯迅所說阿Q結局作者未能預定，正說明了這壹點。然而，《阿Q正傳》卻不僅僅寫出了作者對歷史和現實的中國及國人心態的觀察和分析，更主要的是自然而然地寫出了自己生命中最深切、最痛苦的內在體驗。有人論證，阿Q的性格類似於作者祖父死於科場作弊壹案中那個受命向考官行賄的傭人。其中是否可以看出作者有意無意執著探討的因素和情結呢？ 創作需要提綱，起草需要擺脫提綱。 賈平凹對待創作提綱的態度值得我們參考。他說：“這本書寫作的時間不長，也就三個月吧，但它醞釀的時間卻較長。我寫過十幾個月詳細提綱， 被折騰得日夜不寧，但落筆時還是全推翻放棄了。壹坐到桌邊， 書裏的人物自己就活動起來，故事自動發展，情節、場面、對話連翩而出，象水的自然流止，雲的自然起落壹樣。”而壹般文章寫作都要編寫細致的提綱。只要不斷充實，提綱就成為初稿。
提綱編寫程序如下：
1．寫主題句。主題意蘊在文章中具有核心的地位，第壹步的提綱工作是確立主題意蘊。如果說文章是壹個精神生命，那麽材料是血肉，結構是骨胳，語言是細胞，表達方式是皮膚，線索是脈絡，而主題意蘊則是核心。
2．擬制標題。標題服務於主題；標題可以更換，主題不能隨意更換。文學作品標題壹般有：壹是形象概括意蘊。這類標題常見，因為象征手法是傳統手法，符合文學的本性。著名文學作品中這樣的標題有《紅高粱》、《城堡》和《老井》等。二是內容提要。指出文章內容，即題材範圍。三是與主題有關的壹事壹物，或人物語言。四是人名、地名、時間等。這類標題要求：形象、含蓄和新奇。文學名作標題如《阿Q正傳》,新穎獨到,土洋結合；具有象形作用，像阿Q及清末國人拖著小辮的腦袋。好的標題畫龍點睛，使人壹見鐘情，反映出作者的文學和思想的造詣。
3．簡述內容。內容簡述，有的稱劇情簡介、情節梗概等，包括“主題+層義+要點”，在文學性文章中可以寫做過程、部分及要點。這就要有30字左右。
4．選擇結構。這壹點指的是中間部分的安排。世上壹切結構都是宇與宙兩種基本結構的演化。文學性文章結構：壹是縱向發展式。按照事物發展的時序或過程進行，這種結構，建立在敘述這種表達方式的順敘、倒敘等基礎之上。倒敘盡管將結局或最突出的片斷提到開頭，但主體仍屬於縱向發展式，因為作者和讀者都有明確的時間意識。線索層次清晰，但易生沈悶感。這就必須註意主次詳略，重點突出。二是橫向發展式。按照事物構成的序列展開，分成幾部分。結構選擇，所用字數壹般只有幾個。
5．標明層義。這壹部分就叫做全文的綱。層義這壹提綱的主要部分有兩種寫法。壹是標題寫法，結尾沒有標點符號，幾個至多十來個字，簡明扼要。這種寫法的長處是簡潔清楚，易於把握（字數少，提綱短）。短處是別人不易看懂，自己也可能在壹段時間後弄不明白。二是句子寫法，是完整的壹句話。這種寫法的長處是具體明確，短處是易於冗長，不利於思考。最好是兩種方法交替，在簡單明了的地方用標題寫法，在復雜難記的地方用句子寫法，根據具體情況而定。這樣，層義具體表現在文章中有兩種，壹是居中排列的小題目，二是項目。
6．寫出要點。文學性文章提綱中，應有較大的創造自由，在這裏就只需要寫出要點或重點——可以是各種提示如方法、技巧、警句和靈感等，可以是形象的特征等。