《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》***分九章。第壹章是導論。第二章是對圖像意義研究歷史的引介與相關課題的陳述。第三章介紹圖像學的成立根據，說明早期圖像學實踐者如何壹步步的建立起圖像的象征關系。第四章是對傳統圖像學的核心問題：“象征”意義與“擬人圖像”的厘清。第五章開始討論現代圖像學，先以帕諾夫斯基的藝術學為論述主軸。交代了帕諾夫斯基的康德學立場，以及他的藝術學觀點和圖像學方法。第六章說明他影響深遠的圖像學闡釋方法，第七章討論當代圖像學的發展和圖像轉向後的各種藝術議題。第八章淺談新藝術史與圖像轉向後的藝術史書寫與詮釋問題，對圖像學、圖像科學和視覺文化的基本動向提出原則性的區分。第九章當賽倫停止歌唱——圖像詮釋的起源，企圖通過兩篇相當經典的卡夫卡筆記，並且隨順著柏拉圖、笛卡爾、卡爾維諾到海德格爾的壹系列發問，說明圖像對當代詮釋者所可能產生的挑戰 。 現代圖像學的研究領域非常廣闊 ，重要的3個方面是：①解釋作品的本質內容，即帕諾夫斯基所說象征意義。②考察西方美術中的古典傳統，古典母題在藝術發展中的延續和變化。③考察壹個母題在形式和意義上的變化。現代圖像學涉及的學科也非常眾多，如形式分析、社會學、心理學和精神分析等，與它們的交叉也是現代圖像學的壹個特點。常雷
摘要：“圖像學”是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的壹個理論學科，它起源於十九世紀興起於西方的傳統圖像誌研究，二十世紀前半葉迅速發展為國際藝術史研究中具有統治地位的學科之壹，已衍生為壹種全新的藝術史和藝術學的研究方法。隨著數碼圖像技術的高速發展和進步，視覺藝術創作形態正發生著又壹場巨大而廣泛的變革，令圖像藝術與現代圖像學在當代的境遇異常勃興，傳統分科方式的視覺藝術形式已無法與之比擬。本文就這壹歷史進程做了初步的記敘和論述，旨在介紹圖像學對於現代視覺藝術學科建設的重要意義，並表明作者對藝術理論構架的壹種全新見解。 “圖像”壹詞主要來自西方藝術史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。
後期圖像學論著中表述“圖像”的常用詞是image，image的幾種主要詞意可借以理解圖像學對“圖像”概念的設定：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。②塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心裏對形象的描繪。image的衍生詞用法也可以幫助我們更深壹層地理解“圖像學”的概念：imaginable指可想象到的；imaginary指假想的；imaginative指富於想象力和創造力的。早期“圖像”的常用詞是icon，iconography為圖像誌；iconology為圖像學。icon的原意指希臘正教的聖像，所以作“圖像”用的主體含義為圖形程式，故多譯為“譜像”，並將iconology譯作“譜像學”1。picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質性存在，如picture book為圖畫書；picture tube指顯像管；picture window指看得見風景的窗子。Picture的用法比較豐富，也有心像、形象、描寫、敘述及相似形象的詞意，因此常與image混用，但picture的使用常常指稱具體的實際形象，停留在視覺圖形的表象，而image的用法要更抽象些，多用於探索圖像心理範疇的論述，而不僅僅指視覺的。
其它壹些詞在相關使用中也可以統統譯為圖像，如tableau，representation，view，figure。tableau的原意是如畫般動人的場面，延伸意即虛擬圖像；representation的原意是象征、表示，指被圖像表征的內涵意義；view指圖景；figure的原意是數字、計算，因此它指的是圖形的性質及符號特征，如三角形triangie figure；圓形cirole figure。
中國古人的治學方法是“置圖於左、置書於右、索像於圖、索理於書”2,故“圖像”壹詞在傳統文化中亦頗有淵源。“圖”指圖形，“像”指圖形中的含義，是以“圖”為媒體的形而上的文化概念。如從太極圖哲學義理的認知過程中，我們可以歸納“索像於圖”的遞進層次：①首先進入視野的是壹幅黑白對比的陰陽魚組合圖形，矛盾色交合對比的圖案印象即圖形存在picture；②它的基本形為圓，以S形曲線分割，這種圖形判斷結論即圖形特征figure；③圓形、曲線均說明圖形的基本象征意義為永恒的運動，這是圖形的象征意義representation；④“天圓地方”的文化符號學基礎使觀者聯想圖形所代表的是“天圓”?宇宙與自然的圖像比擬，即圖形景象聯想view或tableau；⑤太極圖引發我們對傳統“對立統壹”哲學思想的認知和思辯過程就是image，即古人從圖形中索得之“像”；⑥這個圖形壹旦由歷史沿傳構成壹種程式化的圖形符號，再經我們理解和熟知後，在我們的頭腦中就構成了壹個icon，這時無論如何復制、改寫、或隨意地變形表現，這個icon已不因外在形式的變動而改變了。同時我們還應註意“像”和“理”的區別，即“像”的意義是視覺性的，具有不可言說的特點，有它區別於文字理論的獨立價值。
二
圖像學源於19世紀在歐洲美術史研究領域裏發展起來的圖像誌研究3，當時圖像誌是藝術史學科中的壹個分支，它所關心的是藝術客體的主題內容以及題材背後延伸的深層喻意，從而自然減少了對藝術作品的形式和表現風格的關註，在這壹點上同傳統的藝術史研究方法背道而馳。早期的圖像誌研究基本都是宗教內容的，進入20世紀後圖像誌的研究領域不斷擴展，與其它學科的聯系日益密切，進而發展成為壹種蓄勢取代傳統藝術史研究方法的新方法：圖像學。
1912年，德國的藝術史大師阿比·瓦爾堡[Aby Warburg](1866~1929)在第10屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文《弗拉拉的無憂宮意大利藝術與國際占星術》，在這篇論文中他使用了新詞匯“圖像邏輯的”[德語ikonologisch]來昭示他準備倡導的壹種新生的藝術研究方法?壹種脫胎於傳統圖像誌研究的研究藝術史、藝術學的新理論模式4。瓦爾堡的新方法關註的是藝術研究過程裏作品內容與形式的相互作用，他的目的是引導學者們吸收其他領域的研究成果，使藝術史得以納入文化史的整體當中。圖像學創始人的最初動機是通過這種新方法突破傳統美術史研究中各種學科的界限，瓦爾堡的老師歷史學家卡爾·蘭普雷希特就是壹個在史學研究中倡導“大文化史”的特立獨行者，他主張把歷史看作是壹種社會心理科學，政治、經濟、法律、藝術、宗教等學科應該視同壹體。這種思想上的變革壹開始被喻為“侵入者”，它總是在扮演對藝術形式主義批判者角色的同時打破了各個學科之間的封鎖壁壘。
二十世紀湧現出壹大批富有才華的圖像學研究者，如歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky](1892~1968)、弗裏茲·紮克斯爾[Fritz Saxl]、魯道夫·維特科夫爾[Rudolf Wittkower]、埃德加·溫德[Edgar Wind]等，這些赫赫有名的藝術史家用大量勤奮而實際的研究工作為圖像學的性質做了系統的設定：即對藝術品母題的象征意義進行全面的、文化的和科學的解釋。他們都曾集中在創立於漢堡的瓦爾堡研究院工作（起初為瓦爾堡圖書館），成為以圖像學研究聞名於世界的“瓦爾堡學派”的核心力量5，這所研究院可以視為全球第壹個圖像學的科研機構（雖然它不只是壹個藝術史的研究機構），並對當代藝術學的發展做出了重大的貢獻。二戰中研究院遷至倫敦，幾乎同時也是為了躲避納粹迫害的年輕的恩斯特·貢布裏希[Ernst Hans Josef Gombrich]從他的故鄉維也納應聘而來，負責整理瓦爾堡遺稿的工作。貢布裏希已成為壹位身負盛譽的藝術史與藝術理論大師，他對圖像學發展的突出貢獻是特別努力於圖像學闡釋方式標準的建立，認為圖像學的中心任務應該是重建藝術家本來的創作方案，以此尋至作品的本義。為了科學地解釋作品的“本義”，貢布裏希主張要充分研究作品主題的初始背景、環境資料、傳統慣例以及作者的真實意圖，這種主張在很大程度上對已是廣為流行的圖像學在技術因素上提出了修正和革新的方案。
潘諾夫斯基的研究成果標誌著圖像學壹個新的歷史階段，“他將圖像學從壹種輔助性的研究手段擢升為壹門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述” 6。他也因為戰爭的原因從30年代開始移居美國並在那裏開始了他的藝術教學工作與研究，後來長期執教於紐約大學,把圖像學的研究方法帶到了美國。隨著潘諾夫斯基在漢堡的許多學生移居美國後，德國傳統的圖像學在美國的影響日益增廣，美國本土的學者在經過潘諾夫斯基的教導或與他合作後，開始致力於將潘諾夫斯基的觀點、方法與其它的觀點、方法加以同化和融匯的工作，向著壹個更加寬廣、更加深入的方向發展7。比如維爾那·霍夫曼[Werner Hofmann]在60年代的研究中開始參照文學、哲學以及課題當時的藝術批評來證實他的闡釋，並且開始試圖揭示作品中富有象征意義的形式8。
潘諾夫斯基及其以前的圖像學研究仍然以傳統圖像誌研究為基礎，因此它仍然是壹項藝術史或文化史的專門學科，其課題內容也多數局限於傳統藝術品尤其是文藝復興時期的藝術創作個案。在潘諾夫斯基以後的時期，發軔於傳統圖像學研究方法的先天缺陷開始日益凸顯，其壹是它對藝術創作中形式與風格問題的漠視；其二是它對現代藝術創作即藝術學、藝術理論方面現實意義的疏離。後期圖像誌、圖像學的研究者在身份上發生了根本性的變化，他們已不再以專門的傳統圖像誌或圖像學家的身份出現，而是挾著圖像學方法的啟示走向更為綜合的現代藝術學研究，如潘諾夫斯基在美國訓練出的學生米勒德·邁斯[Millard meiss]、弗雷德裏克·哈特[Frederick Hartt]、邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]。夏皮羅在哥倫比亞大學與學生們壹起研究藝術問題時啟用了來自心理學、精神分析學、現象學、存在主義等更為廣泛的學科術語和概念，他們所研究的課題開始更多地指向現代藝術9。
這種轉折的發生集中於六、七十年代，顯然與當時西方現代藝術的突變性發展有著深刻的內在聯系。波蘭傑出的藝術史家揚·比亞洛斯托基[Jan Bialostock]的研究領域非常廣泛，常涉及哲學、藝術史和藝術理論的多方面問題，他在1960年出版的論文集《風格與圖像誌、藝術學研究》中富有創造性地將哲學方法運用於圖像學研究，並且開始關註圖像與風格的問題。而貢布裏希的觸覺敏銳度是超凡的，他在完成了《藝術與錯覺》、《秩序感》這兩部深入研究繪畫和裝飾設計藝術的宏篇力著後，在80年代又出版了《圖像與眼睛》，在這部書中他的研究課題已經擴展到了圖片攝影、制圖與廣告制作等圖像的全部領域。通過貢布裏希的著作我們可以發現，他的藝術學術研究系統始終是開放的，可以說從很早開始他的研究就已經像他自己所說的那樣“脫離了藝術史這個魔圈”10，進入了更富科學哲學精神的藝術學領域。
當代，圖像學已構成西方藝術史研究領域中具有統治地位的壹個分支11，其理論模式從藝術史研究轉向至藝術理論、藝術實踐等更為全方位的藝術學領域，從而形成壹個以全新視角、全新方法科學審視當代藝術學術的新學科?“現代圖像學”。貢布裏希在《象征的圖像》12這篇論文裏已經展示了他超越藝術史和傳統圖像學的學術抱負，首次將圖像與語言相比擬，從哲學的角度探討圖像象征符號作為人類思想傳播工具的意義。這是壹個非常偉大的創舉，可以看作是現代圖像學的發端：經過壹個多世紀圖像誌、圖像學研究的盛況，幾代傑出學者的開拓與積累，人類開始認知到了視覺圖像對於人類文化發展的重大意義和價值。而這個認知形成的前提是，必須有壹種方法可以幫助我們跨越壹切形式與風格的障礙，使我們得以通覽全部視覺藝術與文化的含義。也唯如此，我們才不致沈迷於形式主義13為我們提供的壹個個瑣碎的歷史片斷中，而遺忘了視覺圖像被制作的最原初的目的。美國芝加哥大學教授威廉·米歇爾[W·J·T·Michel]是當今比較活躍的現代圖像學家代表人物之壹，他在八十年代開始出版的幾部著作《圖像學：圖像、文本、意識形態》、《重塑的眼光：後攝影時代的視覺真相》、《圖像理論》都是當代非常重要的視覺文化和現代圖像學論著文獻。米歇爾的學術觀點可以說是後現代時期視覺圖像文化的典型代表，他所關心的論題早已超越了壹般性的藝術現象，而開始更為深刻和具體地討論圖像學與意識形態的關系了。在《圖像轉向》這篇論文中米歇爾已經把“圖像”的地位擡升至文化上的至高點，他緊緊抓住理查·羅蒂關於哲學史所發生的壹系列轉向的理論，在“17~19世紀的哲學轉向關註觀念；啟蒙的當代轉向關註詞語”14之後，接續為後現代的當代轉向為“圖像”，論述當代思想正在朝著“可視的意識形態”狀態發展的可能性和現實性。米歇爾觀點的時代背景是當代社會文化已經壹致認同了“圖像時代”的來臨、人類已經步入了壹個嶄新的“圖像時代”、人們獲取信息和交流思想的主要媒體方式已從“語言文字的”轉型為“圖像的”。1972年出版的英國學者約翰·伯傑[John B]等五人15合著的《觀看的方式》中開篇就談到了“觀看先於語言”這壹觀點16。他們認為在人類獲取信息的方式中，“圖像”讀取的要優先於“語言文字”的方式。米歇爾更為超越式地談到了這壹點，他認為更重要的現實資料是“圖像表征”正在以“前所未有的力度影響著文化的每壹個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產制作無壹幸免”17，而且他認為觀看不僅僅是壹般性的優於閱讀，語言文字實際上無法充分闡釋視覺經驗，即二者在根本能力上的不平等。因此他指出，圖像學重建中的關鍵舉措應是設法超越語言藝術與視覺藝術之間的比較研究，使圖像學“進入人類立體的基本構建之中”，而他的目的也正是為了復興圖像學，他認為必須使“圖像的理論同意識形態話語批判地相遇”18。
早期傳統圖像學研究者對藝術形式的忽視遭受到相當範圍的批評和非議，批判圖像學性質的維護形式主義的批評仍然時有發言，但由於“圖像時代”切實逼近的來臨，“圖像”已經轉型為意識形態傳播過程中的主要媒體形式，與之相比那些聲音顯得淹沒無息了。現代圖像學的發展，其生命力完全在於它徹底的“開放性和綜合性”，即無所不破、無所不合，“圖像”是被創造出來的壹種可以“任意”沖破傳統學科界限並重新組構的研究方法和理論秘鑰，其學術內核，正是最具前瞻性和創造性的現代文化科學。正因為出發點是為了突破藝術形式桎梏、研究與藝術形式相對的其它問題，所以圖像學者在最初使用“圖像”這個詞時，對圖像的基本概念就是超越壹般形式差異的可視作品。即它包括繪畫、攝影、影視、裝飾設計、建築園林甚至行為裝置等壹切可視的藝術作品所表征的視覺內涵。而當代學者在使用“圖像”壹詞時，已經更多地開始指稱利用新型科技完成的影像作品，因為這些影像作品比之傳統的視覺藝術品，其復制和傳播的效率遠超千裏之距。
國內的圖像學研究與圖像藝術的實踐探索發展狀況極不平衡，圖像學經歷了壹段時間的譯論、試論過程，主要通過有限的幾位研究西方美術史的學者來完成，如範景中先生19；或引用圖像學的成果輔助其它學科的壹些課題研究20，可以說尚未構成專門的、系統的、具備適當規模的研究體系。而圖像藝術實踐由於圖像技術的飛速發展和圖像產品市場的形成，圖像藝術人才已經結成了壹支可謂龐大的團隊。八十年代著名攝影學家龍熹祖先生率先意識到現代圖像學與圖像藝術在中國推廣的意義，在中央民族大學最先創辦了圖像學的專門科研機構和圖像藝術的教育基地?中央民族大學圖像研究所。龍先生所推廣的“圖像”，雖然立足攝影技藝、平面圖片編輯與數字圖像後期，但決不自拘壹格，強調學生要掌握的是壹種超越壹般形式差異的圖像意識，而不僅僅是壹兩項專業技術。
三
現代圖像學研究的美學價值在於“圖像邏輯”這壹概念的提出，使各個圍繞人類視覺文化的人文學科開始進行整合壹體的完整性研究工作，它使藝術家開始擺脫此前那種只關註風格的孤立、狹隘的自我發展空間，有機會從更完整的文化語境條件下來關照創作行為本身。因此，“圖像”這個詞匯的提出本身就很有意義：與“美術”相對比，它意味著作品的要素首要是“圖像的”而非“技術的”或“形式的”。圖像學批判的是“形式主義”而不是“藝術形式”，因為圖像學認為藝術作品的文本價值與藝術家進行創作（包括壹段時期藝術流派群體的創作行為）時的真實意圖是統壹而密切的，那麽創作本身也就不能只關註形式語言風格而忽略作品圖像的審美核心。對“圖像”壹詞概念的理解，離不開各個歷史階段對圖像學的認知和運用，早期的圖像指的是各類圖形的傳統喻意，即“譜像”；接著是貢布裏希為圖像增加的新觀念，他認為對圖像內容的研究也應包括圖像作者的實際意圖，當然這就不可避免地對部分藝術形式的問題也產生了興趣；“現代圖像學”的突破力度達到了壹個高峰，“圖像”由“藝術”轉型為“文化”，這種發展植根於現代科技的發達，因此現代圖像學已不再像傳統圖像學那樣去簡單地批判藝術的形式主義了。
藝術理論在最初是人們從藝術史的回顧過程中把問題秩序化、理性化的壹種結果，人們怎樣看待藝術史線索即“藝術史觀的建設”，決定著人們將如何確定藝術理論和如何發展藝術和文化。在藝術史的整體進程中，近代以前幾乎壹直處在技藝決定作品優劣的時代，也就是說誰掌握制作技術，誰就獲得“圖像產品”市場的主動權，這是由歷史上復制與傳播技術長期滯後造成的。因此，在相當長的歷史階段中，人們心目中占主導地位的壹直是藝術品的原創技藝，而藝術家和大多數理論家最熱衷於討論的也是關於技藝的話題。人文主義文化的興起促使藝術審美思想的多元化大發展，而初期多不能脫離具體的技藝和形式而建構，所以傳統的藝術史研究思路也往往令派生的美學思想不能脫離藝術形式的約束。以中國美術的發展為例：自六朝至宋元，繪畫的藝術行為主流發生了從宮廷貴族到文人的轉換，但無論是貴族還是文人，其創作主體的階級烙印都是很明顯的，藝術史的發展始終都控制在對制作技藝具有壟斷地位的社會群體手中，所謂“院體畫”、“文人畫”都是技術傳播壟斷的結果。而這種壟斷的形成，主要原因還是復制與傳播技術的滯後：粗陋與原始的復制不能完整再現藝術品的原貌；概念化的課徒套路也不能真實地反映大師的藝術精髓。因此在那些時代藝術技術的接代延續只能局限於壹定的小範圍內，師徒門戶成為藝術生命延續的主要形式。在復制與傳播技術滯後的時代，從藝術家、收藏家到普通大眾所能看到的視覺藝術品都普遍具有特征鮮明的“形式差異”，現代圖像學的成功之處就是跨越了壹般歷史的局限，研究者所關心的審美含義是超越於藝術形式差異的美。根基於“圖像”的美學思想，可以看到那些在傳統藝術學術研究中所看不到的東西?許多藝術品在技藝和形式上迥異卻具備著更多相同的審美因素。傳統的藝術史研究也是建立在早期學院派藝術教育的需求上，研究者往往以形式差異作為研究的主線，故我們看到的傳統藝術史著作往往是風格流派的演變史或藝術家的傳記、編年史。而圖像學關註的是藝術品所傳達的完整的文化信息，即首先研究的是藝術家在當時當地的審美創作過程中的真實心理、實際目的等，因此對圖像作品的復制和傳播方式更感興趣，渴望了解藝術作品的真正用途和社會意義，摸索到藝術史發展的脈絡本體，並以復制、傳播形態的變化作為藝術史劃時代的工具。
假如將傳統建立於形式差異原則的視覺藝術史重新按照“圖像邏輯”來編排壹部《圖像藝術史》，那麽它的本質將是壹部視覺藝術的“傳播”發展史，它的歷史時期劃分應以復制技術、藝術品的交流與傳播形態發展為主體依據。例如宗教的傳教體制在中古時期相當長的時間裏壹直扮演著視覺藝術傳媒的重要角色；而中國明清以降書籍版畫的興旺發展，也正是在城市經濟繁榮的促動下市民階層對文化消費傳播需求的市場所造就的。與此同時，版畫的興起導致白描藝術獲得了發展的機遇，像陳老蓮、任渭長這樣的白描大師的作品也能隨之被大量的復制，並廣泛地傳播到社會各階層。這樣，圖像藝術史看起來倒更像是壹部視覺傳播領域裏的文化史，它劃時代的歷史分野正是人類視覺傳播方式的五次重大變革：①原始時期?圖像程式icon的摹仿式復制、改制 例如巖畫、陶器、陶俑等形制規範的仿制行為，圖像在此實際已成為部落間、人群間政治、宗教、生活信息的傳達工具，同時使部落政治構成了壹種具體的富於感染力的形象。②陵墓藝術時期?圖像架構、象征意義representation規範的集體認同與建立 這個時期（其時相當於古埃及與中國的三代至秦漢之間）並非只有陵墓喪葬藝術，而是我們只得到了陵墓藝術史的文本，因此用“陵墓藝術”來命名這個時期非常恰當。這時出現了階級分化，有了奴隸主和奴隸、貴族和平民的區分，而所謂的藝術家在這時基本上都是奴隸。陵墓圖像在這時很明顯是當時當地人類群體神靈觀念、生死觀和生活習俗的體現，它所演繹的是墓主人死後的靈界生活，因此圖像架構的規範性被嚴格化了。因為圖像在這壹時期是階級身份的象征，於是“符號”的社會意義凸顯了出來，這也就是為什麽同壹種規制的埃及墓室壁畫風格可以沿傳達壹千多年而不變的原因。③宗教時期?圖像呈現為某種特定的文化基因形態 圖像在宗教傳教的程序中作為壹種重要的宣傳工具而傳播至更廣闊的地區，並與異類文化基因相融合。例如印度佛教美術對中國六朝隋唐時期美術發展的巨大影響，在這個過程中，爆發了中古時期人類文化史中最為引人註目的重大事件21,這些具體事件的形成與宗教的媒介性至關重要。④城市經濟發展早期?圖像產品的市場開始形成 宗教時期的圖像復制、傳播主要仍是圖像程式的摹寫、或原圖夾帶等，並沒有做到“機械復制”的完全還原，而當印刷術發明以後，圖像作品開始被大規模地原版復制，其傳播質量與效率發生了根本性的突進。⑤數字與信息時代?圖像成為經濟交流過程中的主要信息媒介 隨著技術的發展，圖像信息可以被完全復制，人類也掌握了在技術層面上最能再現真實的圖像技術?攝影、攝像。在市場力量的推動下，圖像由原來的“消費性產品”轉化為“視覺信息產業”的角色，圖像成為壹種產業、壹種資本，在社會經濟流通中它的價值越來越趨向信息化，圖像的直接利潤（如古代繪畫作品的買賣）相對降低，取而代之的是完成信息傳播工作後的間接商業利潤。這壹轉化是隨著藝術形態的類似轉化同時發生的，藝術作品在數字化復制時代被高效、高質、低成本的無限推廣，數字技術的出現令圖像制作、復制與傳播走上了系統產業化的道路。
四
圖像的文化內涵顯然也超越了傳統概念中關於審美和藝術問題的界定，當然這種超越是以對壹般形式美思想突破為前提的。正因為如此，圖像和圖像學方法已經作為全方面的文化和科學的研究解釋工具而流行於當代學術界，如哲學、心理學、占星學、神學、考古學、文化人類學及民族學等。在當代美術史的研究中，圖像壹詞已經被廣泛采用，大有流行之勢。如中央美術學院美術史系的賀西林在研究漢代墓室壁畫時，大量運用“圖像架構”、“圖像風格”等詞匯。圖像架構和圖像風格的使用壹方面是指藝術形式方面的問題如構成等，同時更註重對題材內容與形式合而壹體的思想、審美意識及傳統文化形態的標誌。例如，壹幅漢代墓室壁畫的構成格局和造型手段都具備著很強的時代、地域特征，其構成方式的確立和沿傳並不是因為它的審美特征（形式上的），而往往是當時當地人們對靈魂、神仙的信仰觀念以及完成這些壁畫的壹些實際目的決定的。也就是說我們看到的形式特征並不是“純形式”的，而是與壹定社會文化意識形態息息相關的。
可能有許多人認為沒有必要新建“圖像學”這樣壹個學科，或者不必花這麽大的力氣去推崇它在現代藝術學術中的價值與地位，原因是他們認為圖像學的立論主體不過是美學、藝術理論中內容與形式關系的壹個翻版。在對某些藝術問題的討論時，圖像學者確實會遇到上述這種窘境。但傳統的藝術史和藝術學研究太過註重藝術的形式差異研究，尤其是學院藝術教育形成以來，藝術家對傳統藝術形式的研究興趣遠遠超過了對新圖像作品的創造。正如貢布裏希的主張，我們應該了解藝術創作的全部真相，以此作為藝術學的立論基礎，而藝術創作亦決不是孤立於社會文化之外的獨行者。因此，圖像學正是這樣壹項融合藝術創作與整體社會文化於壹體、並力圖尋求創作全部真相的工作。不可回避的是，“圖像時代”已經很真實地到來了，進入現代人頭腦中的圖像信息無論是質量還是數量都遠遠超過了歷史上的前輩，其傳播工具變革發展的速度是傳統思維方式所無法想象得到的。面對這樣壹個巨變正在進行的時代，相信每個人都在期待著社會文化即將發生的壹場天翻地覆的大變革，我們相信，文化巨變的結果意味著更多人將面臨更加平等的機遇以及更富有吸引力的挑戰。