春花秋月夏杜鵑
冬雪寂寂溢清寒
這首和歌，題為《本來面目》，為道元禪師（1200-1253）所作。
冬月出雲暫相伴
北風勁厲雪亦寒
而這壹首，則是明惠上人（1173-1232)的手筆。逢到別人索我題字，我曾書贈這兩首和歌。
明惠的和歌前，冠有壹段既長且詳的序，像篇敘事詩，用以說明這首詩的意境。
元仁元年(1224)十二月十二日夜，天陰月晦，入花殿坐禪。中宵禪畢，自峰頂禪堂返山下
方丈。月出雲間，清輝映雪。雖狼嗥谷中，有月為伴，亦何足懼哉。入方丈頃，起身出房，見
月復明，隱入雲端。比及聞夜半鐘聲，方重登峰頂禪堂，月亦再度破雲而出，壹路相送。至峰
頂，步入禪堂之際，月追雲及，幾欲隱於對山峰後，壹似暗中相伴余矣。
這篇序後，便是上面所引的和歌。和歌之後，作者接下去寫道：
抵峰頂禪堂，己見月斜山頭。
登山入禪房，
明月亦掃隨。
願此多情月，
伴我夜不寐。
明惠是在禪堂守夜，抑或是黎明前才重返禪堂，他未加說明，只是寫道：
坐禪之時，得閑啟目，見曉月殘光，照入窗前。我身處暗隅，心境澄明，似與月光融為壹
片，渾然不辨。
心光澄明照無際
月疑飛鏡臨霜地
西行有“櫻花詩人”之稱，故也有人相應稱明惠為“詠月歌者”。
月兒明明月兒明
明明月兒明明月
明惠此詩，全由壹組感嘆的音節連綴而成。至於那三首描寫夜半至清曉的《冬月》，其意境，照西行的說法，“雖是詠歌，實非以為歌也。”詩風樸直、純真，是對月傾談的三十壹音節。與其說他“以月為友”，勿寧說“與月相親”；我看月而化為月，月看我而化為我，月我交融，同參造化，契合為壹。所以，僧人坐在黎明前幽暗的禪堂裏凝思靜觀，“心光澄明”曉月見了，簡直要誤認是自身瀉溢的清輝了。
“冬月出雲暫相伴”這首和歌，正如長序所說，是明惠在山上禪堂參禪，壹心專修，其心境與明月契合相通的詩。我之所以書錄此詩，是因為據我體會，這首和歌寫出了心靈的優美和通達。冬月啊！妳在雲端裏時隱時現，照耀我往返禪堂的腳步，所以狼嗥也不足畏；難道妳不覺得風寒刺骨，不感到雪光沁人嗎？我認為這首詩，是對大自然，以及對人間的溫暖、深情和尉藉的贊頌，也是表現日本人慈憐溫愛的心靈之歌，所以，我才題字贈人的。
矢代幸雄博士以研究鮑蒂切裏而聞名於世，對古今東西方美術，學識尤為淵博。他把“人本美術的特質”之壹，概括成“雪月花時最懷友”這樣壹句詩。無論是雪之潔，月之明，也即四季各時之美，由於觸景生情，中心感悟，或因審美會意而欣然自得，這時便會思友懷人，願與朋侶分享此樂。也就是說，美者，動人至深，更能推己及人，誘發為對人的依戀。此外的“友”，廣而言之是指“人”。而“雪”“月”“花”這三個字，則表現了四季推移，各時之美，在日文裏是包含了山川草木，森羅萬象，大自然的壹切，兼及人的感情在內。這三個表現美的字眼，是有其傳統的。即以日本的茶道而言，也是以“雪月花時最懷友”為其基本精神的。所謂“茶會”，也即“感會”，是良辰美景、好友相聚的集會。—壹附帶說壹下，我的小說《千鶴》，倘若讀後認為是寫日本茶道的精神與形式之美，那便錯了；這是壹篇持否定態度的作品，針砭時下庸俗墮落的茶道，表示我的疑慮，並寓戲戒之意。
春花秋月夏杜鵑
冬雪寂寂溢清寒
道元的詩句，也是對四季之美的謳歌。詩人只是將自古以來日本人民所鐘愛的春夏秋冬四時景色隨意排列起來，妳可以認為，沒有比這更普通，更平淡，更壹般的了，簡直可說是不成其為詩的詩。但是，我再舉出另壹位古人的詩，與這首詩頗相似，是僧人良寬(1758-1831)的辭世詩。
試問何物堪留塵世間
唯此春花秋葉山杜鵑
這首詩與道元那首壹樣，也是普普通通的事，平平常常的字，與其說良寬是不假思索，毋寧說是有意為之的，在重疊之中表達出日本文明的真髓。更何況這是良寬的辭世詩呢。
漠漠煙霞春日永
嬉戲玩球陪稚童
暫伴清風和明月
為惜殘年竟夕舞
非關超然避塵寰
平生只愛逍遙遊
良寬的心情和生活，如同這些詩作所描述的，住草庵，穿粗衣，閑步野外，與孩童嬉遊，和農夫談天，不故作艱難語，奢談深奧的宗教和文學，完全是壹派“和顏溫語”，高潔脫俗的言行。他的詩風和書法，均已超越江戶後期，十八十九世紀之交，以及日本近代前期的習尚，臻於古典高雅的境界。直到現代，日本仍極其珍重其墨跡和詩歌。良寬的這首詩，表現的是壹種辭世之情，自己沒有什麽值得留傳下去的，也不想留下什麽。死的死去，大自然只會更美，這才是自己留存世間唯壹可資記念的。這首詩凝聚了自古以來日本人的情愫，也可從中聽到良寬那虔敬的心聲。
久盼玉人翩然來
今朝相會復何求
良寬的詩作裏，居然還有這樣的情詩，而且也是我喜歡的壹首。良寬到了六十八歲垂暮之年，得遇壹位二十九歲的年輕女尼，深獲芳心，不失為壹段良緣。這首詩既表述他結識壹位永恒女性的喜悅，也寫出他望穿秋水，久候不至的情人姍姍而來時的歡欣。“今朝相會復何求”，這句詩質樸真切，感情純正。
良寬七十四歲圓寂。生在多雪之鄉的越後，同我的小說《雪國》寫的是壹個地方，現在叫新潟縣，地處內日本的北部，正好承受從西伯利亞橫越日本海吹來的寒風。良寬的壹生，便是在這樣壹個雪鄉度過的。人漸新老去，自知死之將近，內心已趨徹悟之境。這位詩僧“臨終的眼”裏，想必也像他絕命辭中所寫的那樣，雪鄉的大自然會是更加瑰麗，我有壹篇隨筆，題為《臨終的眼》。但此處“臨終的眼”壹語，是取自芥川龍之介(1892-1927)自殺時的遺書。芥川遺書中這句話於我銘感尤深：“大概逐漸失去了”“所謂生活的力量”和“動物的本能”雲雲。
如今，我生活的世界，是像冰也似透明的，神經質的，病態世界。……我究竟要等到何
時才敢自殺呢？這是個疑問。唯有大自然，在我看來，比任何時候都美。妳或許要笑我，既然
深深喜愛這大自然之美，卻又想入非非要去自殺，豈不自相矛盾！殊不知，大自然之所以美，
正是因為映在我這雙臨終的眼裏的緣故。
壹九二七年，芥川龍之介以三十五歲的英年自殺身死。我在《臨終的眼》壹文中曾說：“不論怎樣厭世，自殺總歸不是悟道的表現。不論德行如何高潔，自殺者距大聖之境，終究是遙遠的。”我對芥川以及戰後太宰治(1909-1948)輩的自殺，既不贊美，也不同情。但是，有位友人，日本先鋒派畫家之壹，也是年紀輕輕便死去了，他也是很久以來就想要自殺的。“他常說，沒有比死更高的藝術，死即是生，幾乎成了他的口頭禪”（見《臨終的眼》）。依我看來，他生於佛教寺院，又畢業於佛教學校，對死的看法，與西方人的觀點，自是有所不同。“有牽掛的人，大概是不會想到自殺的。”我因此聯想起那位壹休禪師（1391-1481），他曾經兩次企圖自殺。
這裏，我之所以要在壹休之前加上“那位”兩字，是因為在童話中，他作為壹位聰明機智的和尚，已為孩童所熟悉。他那奔放無羈的古怪行徑，巳成軼聞廣為流傳。傳說“稚童爬到他膝上摸弄胡子，野鳥停在他手上覓食啄粒”，是為無心的終極境界。看上去他似乎是位和藹可親的長者，其實，也是位極其嚴肅、禪法精深的僧人。據說壹休是天皇之子，六歲入寺，壹方面表現出壹位少年詩人的天才，同時也為宗教和人生的根本問題苦惱不已。他曾說：“如有神明，即請救我；倘若無神，沈我入湖底，葬身魚腹！”就在他縱身投湖之頃，給人攔住了。後來還有壹次，壹休主持的大德寺裏，有個僧徒自殺，致使僧眾幾人牽連入獄，這時，壹休自感有責，便“肩負重荷”，入山絕食，決心壹死。
壹休把自己那本詩集，取名為《狂雲集》，甚至以狂雲為號。《狂雲集》及其續集，以日本中世的漢詩而論，尤其作為壹位禪僧的詩作而論，是無與倫比的，其中有令人瞠目結舌的情詩，渲染閨房秘事的艷詩。他飲酒茹葷，接近女色，完全逸出禪宗的戒律；戒律之類，他視若桎梏，自求解脫，大概是想以此來反抗當時的宗教形式，要在因戰亂而崩潰的世道人心中，恢復和樹立人的存在和生命的本義，
壹休當年寄跡的京都紫野大德寺，如今仍是茶道的勝地。他的墨跡供在茶室裏，成了掛軸，極為珍貴。壹休的字畫我也收藏了兩幅。其中壹幅寫的是“佛界易入，魔界難進”。這句話，我頗有感觸，也時常用以揮毫題筆。其涵義可作種種理解，若加深究，怕會永無止境。壹休雖在“佛界易入”之後，加了“魔界難進”壹句，但這位禪僧的話卻深深打動了我的心。壹個追求真善美的藝術家，對於“魔界難進”，既有所憧憬，又感到恐懼，只好求神保佑。他這種意願，或者表現出來，或者深藏心底，歸根結蒂，還得順乎命運的安排。沒有“魔界”，便沒有“佛界”。要入“魔界”，更為困難。意誌薄弱的人是入不了的。
逢佛殺怫，逢祖殺祖。
這是壹句廣為人知的禪語。倘以“他力成佛”和“自力成佛壹來區分佛教宗派，那麽，主張自力的禪宗，當然會持這樣激切的言辭。提倡他力成佛的真宗親鸞也曾說過：“善人往生凈士。何況於惡人耶。”這同壹休“佛界”“魔界”之說，意思上不無相通之處，但也有不同之點。他還說過，“無有壹名弟子”。“逢祖殺祖”，而又“無有壹名弟子”，——這恐怕又是藝術的嚴酷命運吧。
禪宗不以崇拜偶像為務。禪寺裏雖然也供佛像，可是，在修習道行的場所和坐撣靜慮的禪堂裏，卻既無佛像佛畫，也無經卷釋典，只是閉目打坐，無思無念，滅“我”為“無”。這裏的“無”，不是西方的虛無，而是天下萬有得大自在的空，是無際涯無盡藏的心宇。當然，修習禪法，須法師傳授，相與談禪，以求開悟，並研讀禪宗經典，但終須自己思索，靠自力開悟。同時，比起理論，更強調直觀。與其求他人教誨，毋寧靠自己悟道。其宗旨是“不立文字”，而在“教外別傳”。能做到維摩居士所說的“默如雷”，大概便是禪宗最上乘的境界了。相傳中國禪宗始祖達摩大師“面壁九年”，即面對石壁，靜坐默想達九年之久，結果終於徹悟。禪宗所主張的禪定，即從這位達磨坐禪而來。
有問即答否便罷
達摩心中有萬法 （壹休）
另外，壹休還有壹首道歌：
且問心靈為何物
恰似畫中松濤聲
這首詩同時也體現了東洋畫的精神。東洋畫中的空間意識、空白表現、省略筆法，大概正是這類水墨畫的靈魂所在。“能畫壹枝風有聲”（金冬心），誠如斯言。
道元禪師也有類似的說法：“君不見，竹聲中悟道，桃花中明心”。日本花遒的插花名家池坊專應（1532-1554）曾“口授”說：“以涓滴之水，尺寸之樹，呈江山數程之景象，俱瞬息萬變之佳興，正可謂仙家之妙術也”。日本的庭園也是用以象征大自然的。西洋庭園多半營造勻整，相比之下，日本的大抵不夠勻整。然而，恐怕正因為其不勻整，象征的涵義才更加豐富而深廣。當然，這種不勻整，賴有日本人纖細微妙的感覺得以保持均衡。試問哪種園林營造法，能像日本園林布局那麽復雜、多趣、細致而難能？所謂“枯山水”，是以巖石造象，這種“石砌法”能憑空白地表現出山川秀麗之景和波濤洶湧之狀。這壹方法的極致，見於日本的盆景、盆石。“山水”壹詞，包含山與水，即自然景色；山水畫，即以風景、庭園等為題材，並由此推衍為“古雅清寂”、“幽閑素樸”的意趣。然而，信守“和敬清寂”的茶道，尊崇的是“幽閑”，“古雅”，則更加蘊含心靈的豐富。茶室本極其狹小、簡樸，而寄寓的意思卻無邊深廣，無上清麗。
壹朵花，有時給人感覺比壹百朵更美。利休也說過，插花不宜插盛開的花。所以，日本茶道至今在茶室裏大抵是瓶插壹枝，而且是含苞待放的壹枝。倘若是冬天，便插冬令的花，譬如取名“白玉”和“佗助”的山茶花，是花朵很小的壹個品種，選其色白者，單插花蕾待放的壹枝。純白色，不僅最為清麗，也最富色彩。再者，花蕾帶上露水更佳。水珠幾滴，頓使花枝鮮媚。五月裏，以青磁花瓶插牡丹，這是茶道的插花中，最雍容華貴的壹式。所插的牡丹，仍須是帶露水的白花蕾。不僅花朵上宜灑幾滴水珠，而且，插花用的瓷器，有不少也要事先淋上水。
日本的陶瓷花瓶中，古伊賀瓷（大約十五六世紀）要算最上乘而又最昂貴，淋上水後，才栩栩如生，色澤鮮妍光潔。伊賀瓷是用高溫燒制的。劈柴壹燒，煙灰散落下來，沾在花瓶胎上，或是浮在上面，隨著溫度下降，便凝結在釉面上。這不是制陶工人人工所為，而是燒窯時自然成就的，所以，又稱作“窯變”，結果便燒出千姿百態的色彩花紋來。伊賀瓷這種素凈、粗糙，而又遒勁的釉面上，壹經灑上水，就顯得鮮瑩明潔白，與花上的露珠交相輝映。茶碗在使用前，也先用水浸過，使之潤澤，這已成茶道的慣例。池坊專應把“野山水邊自多姿”（口傳），作為他那壹派插花之道的新精神。破損的花瓶，枯萎的枝頭，無不見“花”，這些東西上，都可由花來解悟。“古人皆由插花面悟道”，於此可以見出禪宗的影響，就日本的範圍而論，更促使美的心靈的覺醒。恐怕也是日本人經過長期內亂，生活在壹片荒蕪之中的心境寫照吧。
日本最古老的《伊勢物語》（成於十世紀）是部敘事詩集，包含許多也可視為短篇小說的故事，其中有壹則寫道：
多情人於瓶中插珍奇紫藤花壹株。花萼低垂，長達三尺六寸。
說的是，在原行平招待賓客時插花的故事。花萼垂下達三尺六寸的紫藤，確是珍卉奇草，甚至令人懷疑是否真有此花。不過，我覺得，這種紫藤象征了平安朝丈化。紫藤具有日本式的優雅，和女性的嫵媚。低垂盛開，隨著微風輕搖款擺，那壹派風情，真是婀娜多姿，謙恭平和，不勝柔媚。在初夏壹片翠綠之中，時隱時現，仿佛也知多情善感似的。那朵紫藤花萼，竟有三尺六寸長，想必會格外的艷麗呢。日本吸收中國唐代文化，加以融會貫通而鑄就日本風格。大約在壹千年前，便創造出光華燦爛的平安文化，形成日本的美，正像“珍奇的紫藤花”盛開壹樣，宛然是不同尋常的奇跡。當時已產生日本古典文學中最上乘的作品，詩歌方面有最早的敕選和歌集《古今集》(905)，小說方面有《伊勢物語》、紫式部(約970-1002)的《源氏物語》，清少納言(約966-1017)的《枕草子》等，這些作品都成了日本的美學傳統，影響乃至支配後來八百年間的日本文學。尤其是《源氏物語》，從古至今，始終是日本小說的頂峰，即便到了現代，還沒有壹部作品能及得上它。早在十世紀時，便已寫出這部頗有現代風格的長篇小說，堪稱世界奇跡，所以也為國際人士所周知。我在少年時代，古文還不大懂的時候，即已開始閱讀古典小說，大抵都是平安朝文學作品，其中，尤其是《源氏物語》深深銘刻在我心上。《源氏物語》以降幾百年來，日本小說無不在憧憬，悉心模仿或改編這部名作。《源氏物語》的影響既深且廣，和歌自不必說，就是美術工藝，直至園林建築，莫不從中尋取美的滋養。
紫式部和清少納言，以以和泉式部（979～？）、赤染衛門(約957 -1041)等著名詩人，都是入宮侍奉的女官。所以，平安文化，壹般便認為是宮廷文化，女性文化，而產生《源氏物語》和《枕草子》的時期，是這壹文化的鼎盛時期，或者說，從極盛轉向衰頹的時期。此時已流露出盛極而衰的惆悵情緒。不過，那些作品仍可看作日本王朝文化的極致。
不久，王朝衰落，政權由公卿入於武士之手，是為鐮倉時代(1192 -1333)的開始，武家政治壹直延續到明治元年(1868)，將近七百年光景。然而，天皇制也罷，王朝文化也罷，並沒有滅絕，鐮倉初期的敕選和歌集《新古今集》(1205)，對平安朝的《古今集》面言，技巧上和詩法上均有進壹步的發展，雖不無文字遊戲之嫌，卻重視妖艷、幽玄的格調，講究余韻，增進幻覺，與近代象征詩自有壹脈相通之處。而西行法師(1118-1190)，上承平安下接鐮倉，是這兩個時代的代表詩人。
夜夜長把君相憶 卻喜夢裏偶相會
怎禁醒後各分散 但願好夢留入睡
卻道夢裏尋君難 上天入地都行遍
何如緣情見君顏 怎得壹面也心甘
以上是《古今集》裏小野小町的詩，雖然寫的是夢境，卻又直接表現現實。到《新古今集》以後，又變成很微妙的寫生：
群雀枝頭鬧 日影橫竹梢
添得秋色濃 觸目魂黯銷
萩葉灑滿園 秋風侵身寒
夕陽影在壁 倏忽已消散
這是鐮倉末期永福門院(1271-1342)的詩，象征了日本纖細的哀愁。我覺得跟我的心境頗為相近。
無論寫“冬雪寂寂溢清寒”的道元禪師，抑或是吟詠“冬月穿雲暫相伴”的明惠上人，大約都是《新古今集》時代的人。明惠同西行曾有過唱和，也寫過敘事詩。
西行法師常來晤談，展讀我詩，非同尋常。遣興雖及於鮮花、杜鵑、明月、白雪，以及宇
宙萬物，然壹切色相，充耳盈目，皆為虛妄。所吟詠之句，均非真言。詠花實非以為花，詠月
亦非以為月，皆隨緣遣興而已。恰似雨後彩虹，虛空有色；亦如白日映照，虛空明凈。然虛空
本無光，虛空亦無色。我心似此虛空，縱然風情萬種，卻是了無痕跡。此種詩乃如來之真形
體。 （摘自弟子喜海所著《明惠傳》）
這裏恰好道及日本以至東方的“虛空”和“無”。有的評論家說，我的作品是虛無的。但西方的“虛無主義”壹詞，並不適宜。我認為，其根本精神是不同的。道元的四季詩也曾題為《本來面目》，雖然謳歌四季之美，其實富有深刻的禪宗哲理。
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