四天前的晚上，我看了余先生的《論藝術創作》，今晚回想起來，我仍然久久不能平復我的激動和興奮。我從來沒有想到，那些內心極其強烈卻又說不出口的話，完全可以被另壹個人理解和說出來。雖然我才二十歲，但總覺得自己經歷了或者感受到了太多的矛盾。當我思考很多問題的時候，就變成了兩難。就像人生很多事情壹樣，我不是在對與錯之間選擇，而是在錯與錯之間選擇。
已經很久沒有唱到這個水平了，也很久沒有公開說自己內心的事情了。我覺得今天晚上挺合適的。
從小到大，我們都在聽家長老師講讀書(我只講文學方面的讀書，社科方面的暫且不提)，教育我們多讀書，但據我觀察，說這些話的人讀書不多。為什麽？他們壹直把讀書當成知識，當成學習，當成談資源，好像人讀幾本書就會有內涵似的。當妳帶著目的去閱讀的時候，妳已經偏離了它最初的目的。我遇到過很多不學習的人。他們生活豐富，性格健全，溫暖，純潔，有涵養。所以我覺得讀書，或者說文學，不應該成為承載教育、思想道德的工具，而應該成為壹種生活情趣或者生活方式。
下面我從書中摘錄幾段，也是我現階段對文學的審美觀點。
第壹個例子是布萊希特的戲劇《伽利略傳》。
用藝術的方式表達偉大的科學家伽利略，至少有兩種常規的選擇:
壹是通過伽利略對天文學的觀察和發現，展現了人類與自然的親近和較量；
第二，通過伽利略與羅馬教會的沖突，展現了科學與迷信、人格與神格的較量。
這兩個選擇，無論哪壹個，都有主題思想，結論正確，都有可能寫得精彩，令人印象深刻。然而布萊希特放棄了。他故意選擇了最難的結構—
伽利略屈服於教會利益的威脅，公開宣布他的科學發現是謬誤的，這對意大利的科學研究是壹個非常嚴重的打擊。教會赦免了他的死刑，並將他流放到北部森林的壹個小木屋裏。他以前的學生和朋友也在道義上和友好地驅逐他，沒有人再關心他了。這位孤獨的老人在二十年後做出了另壹項重要的科學發現，甚至比二十年前的發現還要重要。這讓他的學生感到困惑。他應該屈服嗎？學生們在爭論:對於人生來說，兩點之間最短的距離是直線還是曲線？
如果妳壹開始不屈服，妳就死了，然後妳就不能說妳後來有了科學成就。但是，說當時的投降情有可原是不對的，因為正是他的投降讓整個科學界長期沒落，不知道壓制了多少可能的成果。那麽，結論是什麽？
沒有結論。
只要有壹個觀點和結論相似，馬上就用同樣的力度反駁。顯然，布萊希特本人沒有結論，甚至沒有偏見。他把觀眾和自己牽扯在壹起，他堅信這種苦惱會傳給下壹代，不會有未來。但對於藝術來說，真正震撼的地方就在這裏，因為苦惱而讓人變得高尚。
第二個例子是海明威的小說《老人與海》。
這部小說的內容很簡單。壹個單身的老漁夫，聖地亞哥·阿果，那天在浩瀚的大海裏，和海浪，和魚，和自己的力量搏鬥。他終於抓到了壹條壹生難得的大魚，在船尾把它拖回岸邊。但沒想到，壹路上其他魚群都被這條大魚的鮮血吸引，壹口就把它嚼了個稀巴爛。老人拉上岸的只是壹具空骨架。老人沮喪地跌跌撞撞回到自己的小屋，很快就睡著了。像往常壹樣，他又夢見了獅子。
在這個簡單的情節中，作者對老人與大海的鬥爭進行了有力的描述，但這並不是這部短篇作品偉大的原因。偉大的理由只有壹個:從海明威到讀者，誰也說不清這位老人是贏家還是輸家。
“壹個人不是生來就要被打敗的。妳可以盡妳所能摧毀他，但妳不能打敗他。”海明威寫的這句話已經成為現代人的座右銘，但作品本身卻小心翼翼地表現了老人的徹底失敗。但老人只是承認自己在回港的船上被打敗了，才發現大魚被吃了，這才讓船輕了，舒服了。“我不知道失敗會帶來這麽大的解脫，”他想。於是他想了想失敗的原因，答案只是“出海有點太遠了。”這個時候，其他的魚群又開始攻擊大魚的殘骸了，但是這些“贏家”現在能得到什麽呢？回到香港後，老人疲憊地上岸，回頭看了看大魚的殘骸。畢竟，這是他被擊敗的對手...
如果壹個讀者用這個信息說老人是贏家，那麽就會有另壹個人拿出充分的理由說老人是輸家。互相對立的理由可以是四個，五個，六個，甚至無窮無盡，都有反駁。所以，人們不禁會想，人類歷史上幾乎所有的勝利和失敗都是這樣的，永久的困境，永久的轉變，永久的融合，永久的無解。
總有讀者會好心地從中“挖掘”出主題，海明威完全拒絕。他只是用陰沈的眼神看著茫茫海霧，壹切都是未知的，只留下壹股男子漢的氣息。但是他的男子氣概可靠嗎？不，所以他開槍自殺了。
第三個例子是美國好萊塢電影《要記住的歌》(肖邦傳)。
這部電影展示了肖邦的壹生。作為音樂天才，肖邦在巴黎立足，在歐洲成名。女作家喬治·桑發揮了巨大作用。她給了他最初的掌聲和熱烈的愛，並把他安頓在島上的別墅裏，讓他安靜地寫作。但就在這時，肖邦的祖國波蘭在面對外國侵略的情況下開始了愛國運動，他的村民、老師和早期的戀人都想把他拉進愛國鬥爭中。喬治·桑德反對肖邦這樣做，因為她認為肖邦是世界音樂史上最珍貴的天才之壹。幾經矛盾，肖邦離開了喬治·桑，投身於愛國鬥爭。他馬不停蹄地去各大城市打比賽，用拿到的錢支持愛國者。結果，他很快就積勞成疾，離開了人世。愛國者把肖邦去世的消息告訴了喬治·桑，讓她參加追悼會，她拒絕參加，說，妳現在滿意了吧？世界永遠失去了壹位天才！
按照傳統的藝術欣賞習慣，我國很多觀眾會簡單地認為這部電影歌頌了肖邦為愛國而獻身的精神，批判了喬治·桑的行為。事實上，事情並沒有這麽簡單，電影藝術家真誠地向觀眾傳遞了他的困惑。他們稱贊肖邦的愛國熱情，但更不願意接受他因為連日演奏而死的結果，於是他們公正地表達了喬治·桑的理由。這就構成了“二律背反”的悖論。兩者都有道理，但任壹真理的延伸都構成了對自身的否定。這是歷史上所有天才都會遇到的困境:必須在真正的奮鬥中度過，否則就會失去根基；也要保持自己獨特的價值，否則無法形成遠高於世俗人的天才格局。天才存在的社會土壤很可能造成天才的流失；另壹方面，孤獨可能會讓天才失去其社會價值。《要記住的歌》的創作者就表現出了這種復雜性，從而展現了壹個沒有定論的人生話題，壹部基本屬於傳統風格的電影，卻帶有現代哲學的色彩。
另壹種半透明雙層結構
對偉大作品的深刻追求，未必能讓大部分讀者和觀眾理解。但我必須馬上說明，藝術的偉大和哲學的偉大是不壹樣的，是即使妳不“理解”，也要盡可能地吸引人的註意力。很多偉大藝術的覆蓋面遠大於真正能欣賞它們的社群，只是因為它們都有壹種積極的“廣義誤讀功能”。
我們經常可以看到很多人喜歡歐洲古典音樂，但他們只是覺得好聽，卻完全不了解其中的宗教精神。同樣，他們會把梵高的油畫當成壹種色彩鮮艷的裝飾畫，完全不了解其中的人生掙紮。這種現象經常被壹些有“偽貴族”味道的文化人嘲笑，但我覺得很正常。這就好比，即使是文化水平不高的人，也會覺得晚霞很美，盡管他們對光學原理和氣象構圖壹點概念都沒有。在美的領域裏，有壹個“廣義的感情”的廣闊世界，包括“廣義的誤解”。而且越大越容易壹概而論。
概括是由不同的層次組成的。經過長期的研究，我發現很多偉大的藝術作品都自覺不自覺地構建了不同層次的概括，讓不同的接受者自由安頓。甚至有時還故意提供“廣義誤讀”的層次，這樣即使接受者誤讀，也不至於脫離美的控制。
為什麽很多藝術評論家和藝術教授都這麽無趣？因為他們總是試圖取消“廣義誤讀”的空間，讓審美變得單壹、僵化、尷尬。事實上，他們“正確”的外表導致了更大的誤解。根據我之前關於晚霞的比喻，那天晚上，很多孩子面對晚霞想象了壹個童話世界，很多老農民面對晚霞講迷信傳說。沒想到，那些藝術評論家和藝術教授突然出現，宣布孩子和老農民的錯誤，開始講授“正確的晚霞知識”。會發生什麽？孩子走了，老農走了，夕陽西下，眼前壹片漆黑。
我壹說大家就明白了，的確有太多的批評家和教授在美妝領域制造黑暗。而且他們脾氣大，聲音大，因為在黑暗中控制不住。
只有鼓勵廣義的感受，容忍廣義的誤讀，才能成就偉大。為了進壹步說明這個問題，我也請大家恭敬地把宗教聯系起來。那些著名的宗教有成千上萬的信徒。他們中有多少人能準確理解聖經、佛經等神聖經典？然而，即使妳不能準確地閱讀它，妳仍然可以成為壹個忠誠的信徒，被宗教所接受和照顧。我小時候在農村，很多佛教徒都是文盲，當然也看不懂佛經，信仰中包含了很多迷信的誤讀，但這恰恰是佛教的偉大之處。在這壹點上，藝術的偉大和宗教的偉大有些相似。
讓我們回到藝術創作的問題上來。壹部偉大的作品，如何刻意設置內外層次來放松泛化的感覺和誤解？我想引用莎士比亞的作品《李爾王》作為例證。
眾所周知，《李爾王》的故事始於老李爾王把自己的土地分給三個女兒。在分土地之前，他希望女兒們能在宮裏當眾說幾句他喜歡的話。大女兒和二女兒用誇張的語言宣稱，他們愛父親勝過愛自己的生命，世上所有的幸福都比不上他們愛父親時的感受。小女兒考狄利婭只是平靜地說，她會盡女兒的責任去愛父親，不多也不少。所謂“不多不少”，就是她要給未來的老公留點愛。
李爾王平時很喜歡他的小女兒，但是今天他很生她的氣，要她收回。小女兒覺得自己沒有錯，於是李爾王立刻做出了令人發指的決定。土地被分成兩部分，只給了大女兒和二女兒，小女兒壹寸土地也沒給。
接下來的情節是，失勢的李爾王被大女兒和二女兒輪番驅趕和欺淩，逐漸精神失常；嫁到法國的小女兒聞訊趕來救父親，卻被殘害。瘋狂的李爾王抱著小女兒的屍體說:“嚎啕大哭吧，我會用我的哭聲震天，她再也不會回來了。”不久，他也去世了。
總的來說，這個悲劇是壹個糊塗的父親錯判了自己的兩個壞女兒和壹個好女兒。這是壹個任何人都能感受到的故事。觀眾們看到了兩個被寵幸和受益的壞女兒是如何讓放棄王位的父親壹步步瘋掉的，看到了受了委屈的小女兒最後沖回可憐的父親身邊問:“父親，妳還認識我嗎？”再狠心的人，也會情緒化。甚至中國的農村婦女也會為他們哭泣。
觀眾不僅會收到大善與大惡的強烈對比，還會看到壹個家長分不清忠信與奸詐所造成的傷害。這是李爾王幾百年來給社會的基本印象。
然而，問題來了。
第壹，李爾王錯怪了自己的女兒，而不是朝廷高官或外國使節。大女兒和二女兒的虛偽不是短時間能形成的；小女兒的忠誠不會很難辨認。如果李爾王從未和他們生活在壹起，那也是可以理解的，但事實並非如此。李爾王每天看著他們壹步步從孩子變成大人。在這種情況下，父親錯認三個女兒是不合理的。
第二，如果李爾王已經昏迷，勉強可以成立。然而，在分地的那壹天，他顯然頭腦清醒。他懂得及時退位，自動放棄權力；他願意把自己的土地給沒有兒子的女兒——這壹切都是明智的。壹個英明的國王，閱人無數，怎麽可能錯怪自己朝夕相處的女兒？
再次，如果朝廷沒有人勸止，也可以解釋為憤怒中的壹種沖動，但勸止的人及時出現了，尤其是大臣肯特，不僅地位顯赫，而且用詞強硬。除了肯特，還有宮廷小醜的智慧，也就是“弄臣”。但李爾王不僅不聽，反而向肯特挑戰。
以上三個問題疊加在壹起，莎士比亞幾乎成了壹個追求戲劇效果，無視正常邏輯的劇作家。如果這樣的錯誤是壹個剛剛寫完劇本的年輕作家犯下的，那是有道理的，但這是莎士比亞，是壹個完全成熟的莎士比亞。退壹萬步講，如果這樣的錯誤出現在莎士比亞漫不經心的劇作中，也能讓我們痛苦地接受，但這顯然是他的“四大悲劇”之壹，是他偉大的裏程碑。所以沒有辦法給出壹個滿意的答案。
那麽，這裏壹定藏著什麽，這裏壹定藏著什麽。只有隱藏的內涵才能符合莎士比亞的真實水平和世界名劇的真實高度。
看了壹個歐洲導演對李爾王的論述，才明白，發掘這種隱藏的內涵，是高水平藝術家的默契。
簡單來說，分地那天，李爾王很清楚，大女兒和二女兒說的是假話，小女兒說的是實話。但他明明褒假，卻重罰真心。
在中國古代朝廷，當皇帝鼓勵奸臣，辱罵忠臣的時候，他很清楚，奸臣在說謊，忠臣在說真話。
莎士比亞意外地囊括了世界上所有的帝國悖論。
皇帝為什麽要殺忠臣？原因是真實和真誠對他沒有用，因為他在君臨的極端位置之上。他需要的是排場，是儀式，是儀式，是面子，是壹種虛情假意的歡呼，是壹種歌功頌德的安慰。那天在朝廷，大女兒和二女兒滿足了他的需求，小女兒卻破壞了。
那麽，在什麽情況下他才能感受到真實而真誠的需求呢？答案是，在他被剝奪職位，成為普通人之後。莎士比亞真的做到了這壹點，李爾王被剝奪了壹切，徹底的，甚至變成了“無知時代可憐的赤裸的兩足動物”。只有在這種相反的極端中，他才感受到普通人性的重要性。差別太大了，他都快瘋了。他已經不能做壹個正常人了，但是他用生活的突變證明了壹個正常人的價值。
在這裏，我們看到了莎士比亞作為壹個偉大的人文主義者應有的地位。
了解他很難，但我們終於了解了他。當然，英國人文主義運動的頭號人物有他特殊的深刻，但他也有最受歡迎的外表。
莎士比亞隱藏在作品內層的水平不是猜測出來的，而是留下了太多的證據。比如在分土地的時候，李爾王對小女兒的忠誠大發雷霆，說:“那，就讓妳的忠誠做妳的嫁妝吧！”可見他當時並不需要忠誠。所以，當小女兒在最後見到他的時候喊出“妳還認識我嗎”的時候，就包含了對忠誠和真理的新“理解”。
然而，至高無上的權力能與忠誠和真理共存嗎？莎士比亞的回答是壓抑和迷茫的，所以他也進入了兩難結構和未知結構。在困境和未知中，有壹種高貴的生命嘆息。
《李爾王》在讓人們最終進入深藏層面後，會拋棄外在的流行層面嗎？不。大眾化的水平仍然對它有很大的吸引力。這是否意味著壹部偉大的作品可以多層解讀，讓深者取其深，淺者取其淺，各取所需？是的，但是問題比這種分裂要深刻得多。
如前所述，偉大的作家總是在流行層和隱藏層之間挖掘壹系列通道，設置路標，壹次又壹次地暗示。從通俗的層面來說，這也是壹個門縫，壹條路的縫隙，壹個光的洞，讓壹部分精神觀眾迷茫，渴望窺探。當然，對於大多數大眾觀眾來說，這是劇情之外的壹個角落，很難理解的部分，我就不去關註了。這種藝術照顧了大多數大眾觀眾，關註了少數精神觀眾。這些精神觀眾是偉大作家的精神知己，是人類藝術的真正覺醒。
這兩層並列而立，但前壹層隱約透露著後壹層的信息。我把這種藝術形式稱為“半透明雙層結構”。
此外，最讓我驚訝的是余先生對哲學，尤其是存在主義的關註，這也是我壹段時間以來壹直想搞清楚的。我對存在主義的理解是，生活是荒謬的，中性的，沒有意義的。
讓我再找壹段摘錄:
壹方面，現代藝術家努力將作品中的人和事納入生活的軌道；另壹方面，更重要的是，他們超越了這些人員，願意從整體上品味人生境遇。
不再是單獨展示某個人的悲慘命運，也不再是從遠處欣賞英雄氣概或子女的柔情，也不再是小心翼翼地劃分人性的光明面和黑暗面。在現代藝術家看來，每個人都會在自己的人生履歷中遇到這些不同的味道，都是來自生活。生活的嚴謹在此，生活的美好也在此；生命的無常在此，生命的魅力也在此。正因為每個人都有可能遇到，所以藝術家把觀眾吸引到同樣的體驗中來是壹種巧妙的方式。有些作品讓我們嘗到了生活的苦澀，馬上告訴我們，所有的生活都無處可逃。這不是生活的偏心，而是生活的原味。
有這樣壹部現代外國電影，女主角的丈夫因為喝酒鬧事入獄，她壹個人在鄉下養家糊口。壹個單身的中年醫生到鄉下度假，每天都看到女主角在湖上的恬靜婉約的風姿。當然，女主角也找到了醫生，壹個在各方面都遠勝丈夫的男人，而且很明顯，他愛上了自己。然而，他們不能再靠近了。霧蒙蒙的湖面上，壹次次劃過搖船的身影，兩個人都沈默了。他們的障礙是女主角的丈夫在監獄裏。這在別人眼裏可能是離婚的理由，但在受到最低限度道德約束的女主角和醫生眼裏，這卻成了他們無法走得更近的理由。他們誰也不想成為壹個往井裏扔石頭，雪上加霜的人。更何況女主角還支撐著壹個家庭，壹旦離開，更大的悲劇就會發生。於是，他們最終在悵惘和遺憾中分手了。悲傷和苦澀就像濃霧永遠不會離開畫面。
就題材而言，有很多普通人可能不會遇到的偶然因素，比如丈夫入獄，醫生休假。然而，藝術家不希望我們只是客觀地觀察壹個罪犯妻子的痛苦或壹個休假的醫生對愛情的厭倦。他所渲染的辛酸，有著生活的完整性:人在可以愛，有愛的權利的時候，總是太年輕太草率，閱歷太淺，選擇太少，遇到異性的機會太少。所以初戀和初婚往往是不幸的，雖然人的自尊和適應能力很快掩蓋了這種不幸。當然，他們最終會進入可以清醒選擇的年齡。可惜到了這個年紀，大部分都已經失去了選擇的權利。他們的肩上壹直背負著道德的重擔，他們的家庭也壹直被拖在身後。他們只能面對“最佳選擇”，嘆口氣，匆匆離開。
人生，有沒有可能從根本上擺脫這種苦澀而尷尬的局面？好像很難。即使在遙遠的未來，在更健康的人群中，受到世人祝福的年輕戀人依然會草率，而善於選擇的中年人依然不會那麽容易意識到自己的選擇。誰讓人生把年齡順序和結婚時間安排得這麽合理這麽荒謬？所以，誰也不應該責怪，事情是從生活本身所包含的悖論開始的。只要進入生活，妳或多或少都會沾染這種悖論和悖論。
顯然，觀看這樣的作品，如果只是欣賞某壹地區某壹類人的生活現實和精神面貌，實在是違背了藝術家的初衷，也離開了作品本身所傳達的實質性內容。它想讓我們品嘗的是壹種生活的整體味道:極其誘人的苦澀。
有些作品讓我們品味到了生活中更為常見的壹種情況——世態炎涼，人情冷暖。
在中國傳統的文藝作品中，描寫這種生活的文章也不少，但大多帶有比較強烈的道德說教和負面情緒。結果，生命本身被埋沒，被消磨。這樣的作品遍布世界各地，人們仍然被它們觸及現實生活的部分所感動，但藝術家們往往把它們附加在壹個政治事件上，或者歸咎於主角們的立場品質。這就造成了藝術從不離開生活，很少獨家品味生活的普遍情況。對此，現代藝術家逐漸醒悟，他們更願意在人生歷程和人情變化上多做文章，這樣其他背景內容也會相應轉移，而不是本末倒置。
又是壹部外國電影。壹位社會地位很高的著名音樂家和他的妻子開車外出，他的妻子開車時意外撞死了壹位老婦人。作為丈夫，音樂人自然代替妻子承擔法律責任。得知自己要被抓，他匆匆出門幾天，回老家和年邁的父親告別。於是，他壹頭紮進人群，蜷縮在車站，落魄潦倒，嘗到了與前世完全不同的被打敗的滋味。壹個車站食堂的女服務員感覺到了他的壹些與他卑微處境不協調的氣質，盡力幫助他。此時的女服務員是他的恩人，但女服務員無法想象幾天前他過的貴族生活。這種因為壹次偶然的觸碰而引起的人生起伏的對比，已經很有意思了。藝術家走得更遠，讓遇險的丈夫再次看到妻子的臉。Madam是國家電視臺的播音員，當然到處都能看到她的臉。令人沮喪的是，她明明知道是自己殺了人，丈夫只是替她受苦。她明明知道丈夫就要在法網邊緣與父親最後壹次告別，可電視屏幕上她的臉卻是那樣的安詳和舒適。音樂家在公共場所盯著電視屏幕，目瞪口呆，麻木不仁。這是他過去的生活和家庭。短短幾天，壹切都變得那麽遙遠。他顫抖著面對生活的殘酷。他很快被判有罪，並在遙遠的北方服刑。我很久沒有收到我妻子的來信了。有壹天，警衛民警通知妻子來訪，他趕到指定地點，沒人在，就著急了。他懷疑妻子到來的可能性，但他心裏有壹點希望:假扮“夫人”來壹趟，是我在車站遇到的女服務員。他流下眼淚，又笑了。他知道自己在人生的死胡同裏重生了，新生的機會是如此的陌生。第二天早上，他沒有及時到達服務地點，等“妻子”陪他走到監獄墻邊時，他們已經筋疲力盡了。高墻內，罪犯們已經在排隊點名了。他的遲到提醒警方有潛逃的可能。但是，他不會潛逃，也沒有必要潛逃，尤其是今天。他和愛人在高墻外筋疲力盡，拉起了壹架手風琴。音樂人，再壹次用音樂向生活報到。墻內的警察如釋重負地笑了。朝陽、晨霧和音樂在壹個人們最鄙視的地方迎來了新的生命。這部作品不像某些深刻的作品，沒有評判社會階級的差別，沒有揭露法律的不公，也沒有包含對其他社會問題的研究和探討，更沒有讓音樂人產生任何痛苦的遺憾。對於前夫人來說，作品是負面的，但不在這裏徘徊。藝術家根本沒有給這個忘恩負義的優雅女人更多的空間，根本沒有展現她丈夫入獄後的生活和體貼。所以這部作品也不註重道德判斷。傳統藝術家可能會指責這類作品在情節結構上的逃避。妳看:明明夫妻之間有糾葛，而且這種糾葛的後果極其嚴重，藝術家卻溫柔而又早早地拋棄了妻子；很明顯，矛盾的起因是車禍，但並沒有給法院或死者家屬看；明明案情緊急，庭審緊張，卻讓當事人回到千裏之外的老家...然而，這壹切都不是藝術上的失誤，而是藝術家刻意的追求。作品想表現的是偶然因素的重復人生經歷，刻意不去關心除了人生經歷之外的各種人事爭議。於是，開車鬧事這條路就成了音樂人前世的終結；獨自回國的路，成了他觀察人間善惡的岔路口。而他們氣喘籲籲地奔向監獄高墻的方式，是在險惡中尋找黎明的新生活方式。路，靠車、大車、腿走的路，是人所能感受到的溫度最敏感、最徹底的體現。很多現代西方的藝術作品，從品味人生的悲涼、孤獨、消亡，到品味荒誕搞笑的意味。對此，很多長期受傳統藝術觀念影響的人感到很不習慣。
其實這樣的作品更有生活深度。從根本上說，它們強烈地傳達了作者所感受到的生活狀況的味道。是生活，不是社會，是品味，不是思想。荒誕派作品中的主角不是純粹客觀的觀賞對象，而往往包括作者本人；但不僅僅是作者的自我形象，還有觀眾和更廣泛的人群。簡而言之，這些人物大多是整體人類生態在藝術家心中的濃縮，包括他自己；詭異的劇情大多是生活過程的象征。它們在宏觀上與人類生態有著具體的微觀聯系。
這些是我喜歡和思考的壹些事情。