它列舉了古希臘畫家和雕塑家在人物塑造方面的最高法則是創造美。在萊辛看來，如果美與造型藝術不相容，就必須讓位於美，如果與美相容，就必須服從美。拉奧孔看到哀號的臉會很難看，這就違背了古代藝術家繪畫美的標準。因此，繪畫和雕刻中的美比表達更重要。
這種對繪畫美的追求，看似完美，與醜無關。被痛苦和悲傷扭曲的表情是無法在繪畫中表現出來的。這種古老的藝術規律至今仍受此影響，至少醜的時候盡量不讓人覺得惡心。
因為繪畫只能表現壹個瞬間，藝術家要通過這個瞬間獲得持久的永久性，要反復擺弄才能達到不斷聯想的效果。而人物情節發展頂點的情感表達，往往具有攻擊性，違背了美的規律。因此，許多古代藝術家選擇在頂點之前或之後，描繪出永生難忘的藝術作品，也就是“最孕的時刻”。
相反，詩人在描寫的過程中完全可以忽略這些，因為文字和表情並不直接訴諸視覺，讀者不會從視覺的角度去考慮，只要詩聽起來不錯，詩人也沒有必要把描寫集中在某壹個瞬間，他可以隨意展開，寫出每壹個動作表情。
戲劇則應遵循以物質為媒介的繪畫藝術規律。如果演員更生動，觀眾會更不順眼，更不悅耳，因為在現實生活中，痛苦的尖叫會對視覺聽覺造成厭惡。
索福克勒斯的戲劇似乎違背了上述說法，在菲羅克忒忒斯那裏，他選擇了壹種創傷，把主角身體上的痛苦寫得激烈而可怕。“他的悲哀是人類的悲哀，但他的行為是英勇的。這兩者的結合形成了壹個受歡迎的英雄。”
為了避免我們因為哀號而產生的鄙視和厭惡，在劇中，另壹個情節與受害者的痛苦結合在壹起，他哀怨的聲音只能消失在壹個荒島的空氣中，讓人設身處地地去想象更多對他的同情和內心的感動。在古希臘人眼中，道德上的大愛和對敵人不可磨滅的仇恨，正因如此，菲羅克忒忒斯才沒有因其愛恨交加的品質而被人們所鄙視，塑造了壹個廣受歡迎的英雄形象。“通俗英雄既不懦弱也不固執，但服從自然的要求時懦弱，服從原則和職責的要求時固執。這種人是智慧創造的最高產物，是藝術模仿的最高對象。”
萊辛很清楚雕塑和詩人對痛苦的描寫，但似乎有些矛盾和牽強。他雖然反對壹些學者的觀點，但也可能有所保留。在這壹章的最後，他說:“壹個演員是否生動地模擬了痛苦引起的哀號和痙攣？”這個問題我不敢否認，也不敢肯定。"
萊辛仍然欣賞古希臘的傑出表演。“我能想象古代人在做我們現代人想象不到的作品和線條上，能做到爐火純青。”
萊辛不同意詩人是否模仿雕塑家這壹假設。如果他從詩人的創作規律去模仿藝術家，感覺是違反直覺的，而且畫的範圍小，詩的主題可能不包含在畫裏，但是畫的主題可以包含在畫裏。而且，藝術作品中的美不是眼睛直接看到的，而是人的想象。另外，詩歌中的壹些細節是合適的，但在雕塑中是不合適的，詩人沒有理由改變雕塑家的細節。
有許多不同的方式來描述詩歌和雕塑的細節，例如，詩人沒有理由改變蛇的纏繞。“所以就蛇把父子綁在壹起而言，要麽是詩人模仿藝術家，要麽是藝術家模仿詩人，兩者必然是其壹，後者的可能性更大。”
本文進壹步討論了模仿的問題，是原創還是抄襲，並列舉了很多詩人的作品來說明原創的特點。“詩人把眼前的藝術作品看成是獨立的東西，而不是模仿品。”其實大部分詩人的作品都會在某種程度上加入自己的聯想，完全按照畫中的對象去復制，會很無聊很惡心。
從藝術規律來看，詩歌是通過文字和表情來描寫抒情的，想象是詩人最基本的素養。完全按照畫中的情節、動作、表情來寫，只會束縛詩人的藝術表達，所以原創是詩歌的生命。
詩歌和繪畫在塑造形象上的區別在於，詩人更接近神靈的真實，而雕塑或繪畫只是抓住了神靈的人格特征，所以我們在繪畫和雕塑中往往只看到積極的或美好的人物形象，比如沒有犄角和王冠的狄俄尼索斯，愛神維納斯從不發怒。相反，詩人根據神靈的本來面目，發揮想象力，創造出正反兩方面的真實形象。畫中的美好意象留給我們的是片面的錯誤判斷，往往根深蒂固。難怪有些學者對詩人有偏見，比如斯賓塞，他堅持詩畫壹致。因此，萊辛從兩種藝術規律各自的特點出發對他進行了批判。
以宗教為目的的雕塑不配成為藝術品，因為藝術在這裏不是按照自己的想法去創作，而只是宗教的工具。所以，要區分兩種不同造型藝術的區別，鑒賞家和考古學家因為互不了解而產生沖突。前者的標準是美，從而否定了為宗教服務的作品，後者的標準是表現，從而否定了藝術的宗教根源。
造型藝術也需要壹些符號來顯示所描繪的對象是什麽。“這些符號並不是它們所象征的東西，它們的意義也不壹樣，所以就變成了壹些隱含的意象。”。詩人可以直接用語言說出對象的名字，但詩歌也有詩歌的符號，它反映的是現實生活而不是寓意。
但在造型藝術中，需要區分象征符號和簡單工具，如戰神手中的長矛和火神手中的錘子，以及女神手中的豎琴或笛子。都是簡單的工具，詩人把它們放進詩歌裏，形成詩歌的符號。
詩歌和繪畫在構思和表現上的區別，萊辛認為詩歌中的構思比表現更難，造型藝術中的表現比構思更難，所以造型藝術家更喜歡選擇大家都知道的老題材。
這種論證和判斷是基於兩種藝術規律的特點。詩歌壹開始沒有文字是創作不出來的。因為呈現劇情畫面並不直觀，所以需要通過立意營造出充滿真情實感的藝術效果，讓讀者沈浸其中，受到感染。
繪畫的藝術家首先應該考慮如何清楚地表達作品中主題的含義。萊辛的表達比構思更難。這裏的表達是通過技巧進行構圖，讓觀眾直觀地欣賞到完美的藝術作品。
對比表述和立意，總覺得萊辛有些刻意牽強。其實這兩種形式是互相滲透的，表達的好壞離不開立意，立意的目的是表達效果。
分析了詩畫的優勢和局限性。比如看不見的(神)或者大場景的表達差異很大。詩人可以巧妙地展開想象，用生動的文字來呈現和塑造，從而引起讀者的聯想，達到逼真的藝術效果。但是，藝術家很難表達不切實際的神。而且神仙高大凡人的時候，處理不好大小比例的關系，對壹些兇狠宏大的場面畫師也是無能為力。比如用雲遮住神或英雄的殺戮場景，似乎就是壹種象征。總之這只是繪畫或者雕塑藝術本身的局限性，不適合處理壹些事情。扭曲有時候是不可避免的，相似或者暗示就夠了。藝術家真的很難把看不見的或者大的場景用平方英寸表現出來。
詩中之畫無法產生畫中之畫，畫中之畫也無法產生詩中之畫。“詩畫的主要好處是，詩人讓我們從頭到尾瀏覽壹系列畫面，畫家只能根據詩人畫最後壹幅。”
萊辛在這裏強調，詩中之畫不同於畫中之畫，前者是意象，後者是物質畫。能不能入畫，不是評判詩歌好壞的標準。因此，萊辛肯定了想象的感性基礎，表明了資產階級新派文藝(浪漫主義的萌芽)與法國新古典主義的對立。
繪畫使用空間中的形狀和顏色，而詩歌使用時間中發出的聲音。
“空間中的全部或部分並列稱為壹個對象。因此，物體及其可見的屬性是繪畫的獨特主題。
“在時間上被繼承下來的事物的全部或壹部分，壹般稱為動作(或翻譯為情節)。因此，行動是詩歌的獨特主題。”
以上是關於詩畫區別的主要論點，是全書的中心。
當然，我們不能簡單地孤立地看待詩畫的區別。事實上，物體同時存在於空間和時間中。兩種藝術形式由於各自的特點，自然按照各自的規律來處理自己的作品。比如繪畫，無法創造出連續的動人樂章，只能“選擇最肥沃的瞬間”。詩人應該避免孤立地描繪靜止的物體，荷馬在這方面做得很好。他只描述了在處理單個對象時，它在連續動作中所起的作用。在劇情的發展變化中，這個對象以不同的角色出現。他從不單獨描繪這個對象的特征，而是為描繪人物的發展而扮演壹個生動的感性形象。
詩歌中對壹些物體或事物的描寫是壹種常見的藝術手法，萊辛提出這樣的描寫並不能表現全詩。我們如何獲得占據壹個空間的事物的清晰圖像？首先我們逐個看各個部分，然後看各個部分的協調，最後看整體。感官的這種活動是相當迅速的，壹系列的活動看起來是同壹件事，從而迅速理解整體。如果詩人按順序描繪壹些物體和事物，所花費的時間遠遠超出我們的眼睛，因為用文字書寫是連續的，對空間中壹些物體的描寫越細致，效果越不理想，也很難理解整體的氛圍，因為讀者的思想會隨著物體而動，看到後面就會對前面的描寫模糊不清，只能再重溫壹遍記憶。萊辛在這裏引用了哈勒的詩《阿爾卑斯山》，詩中根據花草的自然特質，繪聲繪色地描寫它們，用詞優美、細膩、復雜，“卻不能產生任何現實的幻覺”。
我們不能突出個別的部分，但我們的想象力要像光壹樣快地發光，這樣才能統壹所有的部分。詩人切題，誇大畫中的植物，只是指“外在美加工內在完美，而非美本身”。
詩歌的語言是連續的、人為的，詩歌具有通過語言描述對象、產生現實幻覺的能力。然而，這種生動的幻覺正是因為物體的共存和語言的繼承之間的沖突而遭到破壞。
“物體的詳細描述，.....不需要什麽天才，最多用壹點天才，就可以做到。賀拉斯說，每當詩人不能做得更好時，他就開始畫壹棵小灌木、壹個祭壇、壹條蜿蜒在宜人的草地上的小溪、壹條激流或天空中的彩虹。”
為了解釋如何連續描述壹個瞬間的畫面，萊辛把荷馬的詩《阿洛伊斯》和維吉爾的詩《伊尼亞斯》中的盾牌做了比較。荷馬用了100多行文字準確而詳細地描述了阿洛伊斯之盾。重要的是，荷馬並沒有用靜態的、枯燥的方式來描述，而是通過制作盾牌的大師級藝術家的作品，將雕刻場景壹壹展現出來。這種表達方式是荷馬最常見也是最成功的方法。相反，維吉爾詩中對伊尼亞斯盾的描述完全出自詩人之口。神盾局描述的壹切對下面毫無影響，枯燥冗長。詩人只是專心欣賞盾上的人物，這是強加於詩歌的巧妙炫耀和刻意雕琢。
繪畫的力量可以表現物體的美，但這不是詩歌的力量。荷馬的高明之處就在於避免描寫人物的美。比如他從來沒有對海倫的美貌做過細致華麗的描寫。顯然，他知道詩歌的局限性。如果我們接連展示物體的美，無論妳多麽真誠，即使我們全神貫註地復習，也無法得到壹個完美和諧的形象。如果人們想要體驗這樣那樣的嘴、眼、鼻的效果，“這真的超出了人類的想象範圍，除非我們回憶起在自然或藝術作品中看到過這些部分的類似組合。”
但仍有壹些詩人不厭其煩地描寫物體的美。“如果壹個詩人想做荷馬因智慧而放棄的事，那他是多麽愚蠢。”。萊辛列舉了兩位詩人對美的神的苦心細致的描寫，但除了華麗的辭藻，並沒有產生美的現實效果。這種熱衷於所謂清純靜美的描寫手法，延續了很久，以至於至今仍影響著，自我感覺良好。
“壹個畫家用色彩和線條容易表達的東西，用文字是極難表達的”。
維吉爾知道詩歌的藝術規律。他無法描述她的美麗，因為詩歌是有界限的。他無法跨越界限，做詩人做不到的事。
所以詩歌不描繪物體的美？其實，高明的詩人並不完全排斥對美的描寫，而是避免對物象之美進行細致的描寫，往往采用另壹種方法:化美為韻，韻是動態的美。這就是詩歌的優勢，可以用文字動態地表現轉瞬即逝、栩栩如生的人物，這是畫家做不到的，如果用很少撒嬌的手法描繪詩歌，會有很強的藝術效果。中國古代詩歌《尚墨頌》中的羅敷之美就是這種動態效果的方法。
在古希臘，絕大多數完美的神像都是根據荷馬詩歌中描述的人物塑造的，但荷馬並沒有提供壹個簡單的、靜態的描述，於是畫家們另辟蹊徑，吸收荷馬的精神或壹個動作的細節，精心表現美。這說明這不是簡單的模仿，而是試圖抓住對象的本質特征來呈現美。
荷馬避免了對美的細節描寫，而是用大量鋪張的文字來描寫醜，正是因為詩歌的繼承性特點。描寫越細致，效果就越少，這也說明了他描寫美醜越多的動機。醜依次列在每個組件裏，醜的效果會降低。詩人常常用醜來表現可笑，所以醜和喜劇是分不開的。
繪畫拒絕示醜。當然，模仿醜也能讓人感到快樂，但只是暫時的，而看到醜所帶來的不快樂卻是永久的。“所以，無傷大雅的醜不能長久停留在可笑上，不愉快的情緒會逐漸占上風。乍壹看很可笑的事，只會讓人討厭。有害的醜也是如此，但恐怖逐漸消失，只剩下醜，不可挽回地留在那裏。”
醜引起的厭惡在性質上屬於厭惡的範疇，畫的醜也能產生厭惡。
萊辛認為厭惡感與醜陋引起的厭惡密切相關，二者都不能產生快感。詩歌有時可以用令人厭惡的物體來增強荒誕感和恐怖感，而繪畫則應該絕對避免描繪令人厭惡的物體，就像它應該絕對避免描繪醜陋的身體壹樣。