問題描述:
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分析:
論古希臘的悲劇精神
壹個
如果按照尼采的說法，從酒神精神和日神精神的對立、互動、融合的角度來看。
深入到希臘悲劇中，那麽我們或許就能抓住希臘群像中無法解釋的壹面，看到偉大的古代樂器。
聖賢對存在真理的追求。這也是我們嘗試所依賴的基礎。
阿波羅和狄俄尼索斯這兩位藝術之神之間的對立，最初是在造型藝術和。
音樂意識的相互鬥爭。正如尼采所說，“藝術”這個同義詞只是表面上消除了這種鬥爭。
只有[1]。最終的取向——悲劇——正是由於這兩種精神的相互融合。尼采把阿波羅和狄俄尼索斯
蘇富比精神用“夢”和“醉”來簡單描述，直指造型藝術和非造型藝術的根基。
為什麽阿波羅精神被表現為壹個“夢”？在尼采看來，夢表現出兩個重要特征:創造
鍵入壹個原型和幻覺表象。藝術家根據夢中的形象來詮釋生活，寫下生活，更重要的是，寫下生活
讓人展現出最內在的本質:體驗夢想，感受歡樂[2]。就像在波濤洶湧的海上身處險境。
坐著，出場的快感告訴人們，妳是壹個個體，壹個完整的個體，妳們完美共存。
在現場！這種情況所包含的沖動，既是個體的快感，也是個體不能毀滅自己的前提。
接下來，完整的描述壹下這個美麗而充實的外觀——造型。人們深刻反思與夢的分離與結合。
救(“這是夢！但是我想做！”)，在這難以形容的狂喜中，阿波羅精神
它揭示了它的表現形式，無論是在所有描述神話場景的造型藝術中，還是作為阿波羅藝術。
藝術家詩人作家都是在這種清晰的思維情境下完成作品的。
如果“個體化原則”在這裏不能被視為極其重要，那麽狄俄尼索斯的靈魂就會立即到達。
在個體的碾壓和發自內心深處的狂亂的興奮和融化中，兩種精神的本質同時被帶入光裏。
相比之下，當醉人的個體分裂時，就升華為人與人之間的融合。古希臘悲劇最初起源於
酒神頌，人們裝扮成薩提亞，載歌載舞，通過行動崇拜酒神[3]。這種行動是
“瘋狂”——以歌舞和* * * *的形式表現出來的本質，讓人與人融為壹體。
壹，拋棄個人存在，在極度興奮中實現神靈的到來。這種“瘋狂”也是把人放在裏面的。
內心所有的感受，矛盾又真實的感受，壹起宣泄，滔滔不絕，無法自控，有時還會深度墮落。
，人不再是自我的、受控制的和有節制的個體，此時已經完全成了狄俄尼索斯的玩偶。這種* * *
後來就成了悲劇的核心。在尼采看來，悲劇的靈魂既如此“醉”。
但是，沒有形式的存在的本質是壹種形而上學所不能接受的，而阿波羅精神已經在先前偉大的
大史詩和神話譜系中的降臨力量，賦予了悲劇以悲劇的軀體和兩神的爭鬥。
和妥協，悲劇獲得了完整的人格，其內在的完善和成型在這個時候是藝術家所能給予的。
它不同的外衣，訴說著不同的故事，創造著不同的世界。
讓我們回到開頭提到的最根本的對立:造型藝術和音樂藝術。我們在這裏找到了什麽？
音樂作為精神的直接寫照，被表達為意誌，當詩人用阿波羅的形象來詮釋音樂時，他是
反過來用音樂不需要的東西“談音樂”。反正玄學尼采畢竟是受了18的影響。
20世紀以來的古典哲學和浪漫主義，但在瓦格納的音樂中，他找到了同伴。他的本性
正因為如此，人們認為音樂的本質先於其符號，任何形象化的圖式或話語都無法揭示音樂的核心。
真理，在悲劇精神中，壹切冷靜的本質和解釋性的聯系都不能占據中心，只能作為。
存在於音樂中的合唱是起源，“它只是初期的合唱”。尼采明智地拋棄了。
當各種偽藝術評論，甚至超越壹切政治和社會因素，只作為壹種悲劇精神，它的起源。
不需要牽強的雕琢。音樂性讓尼采本能地感受到希臘人的最高精神追求，這與文明有關
與自然的對抗是緊密相連的，自然精靈薩提亞用音樂和文明的建立作為反抗，這就像是自然的融合。
希臘人以團結和包容，在文明的誕生和大自然的啟示中，借助音樂唱出了他們頑強的壹面。
面，永無止境地追求“形而上的舒適”。他們找到了藝術品，他們找到了。
於是，音樂發現了悲劇[4]。
“形而上的安慰”是尼采對希臘人追求音樂性表達和悲劇性表達的原因的解釋。如果我們說，
如果我們更進壹步，就能看到“形而上精神”的真正含義。
二
埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯偷了天火，被宙斯下令綁在高加索山上接受懲罰。束縛
在《普羅米修斯》中，河神歐克修斯和他的女兒們，火神赫菲斯托斯都是令人同情的。
會意識到普羅米修斯的矛盾心理，但又有誰能真正意識到這種反情緒意味著什麽呢？
？如果只停留在普羅米修斯對宙斯獨裁的怨恨和反抗，是無法體會其悲劇的。
精神，因為這種精神完全脫離了它直接反映的社會現實。尼采把普羅米修斯的酷刑
本質上揭示了“像泰坦巨人壹樣努力進步的個人必然會褻瀆神明”[5]。在這種矛盾和未決的權衡中，
狄俄尼索斯的精神，反抗神聖的阿波羅權威的力量，為了自己的存在而拼命地上升。
找個位置。普羅米修斯作為兩者鬥爭的產物，就是站在這個立場上的。希臘人在文。
這種在明與自然的平衡中的矛盾心理，體現在求生的意誌中，就是偉大的普羅米修斯。然而，為了
在這裏，我們接近悲劇精神了嗎？尼采的論述不涉及悲劇本身嗎？他更
是與悲劇擦肩而過還是沒有到達悲劇？“我註定要死”和“我什麽都知道”[6]，其中
這些詞是什麽意思？
讓我們暫時回到悲劇世界，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》。俄狄浦斯被父母逮捕。
聽了阿波羅的指示，他被拋棄了。幸運的是，牧羊人沒有殺死它，而是愛撫著它，把它交給了科林斯國王。
長大後聽說不是科林斯國王生的，就去了東方。後來他殺父娶母，害了自己。
眼睛，自我放逐的故事在這場悲劇中，索福克勒斯真的讓情節發展，自我生成。
偉大的創舉。他完美精致的布局壹直被人們所稱道，而在這裏，似乎劇情純屬偶然。
人們為這個高貴的俄狄浦斯而哀嘆。黑格爾在對這壹悲劇的解讀中做了精彩的分析。他認為
“在英雄時代，既然主體與他的壹切意誌、行為和成就直接聯系在壹起，那對他來說也是必要的。
對行為後果負全責。“相比之下，這壹代人試圖盡可能地將罪惡推離自己，這都是壹個跡象。
道德，因為“主體對情境的認知、對善行的信心和內心的意圖是道德行為的主宰。”
與古希臘英雄時代個人本質上是壹個整體的觀點相比，現代人顯然把三個因素放在了壹起。
差異在道德之間制造理由，完善道德[7]。而亞裏士多德在《尼各馬科倫理學》第三卷第壹
在該章中，通過區分“無意”和“無意”行為，還提到了後面提到的三種傷害方式:不幸
事情，錯誤，罪行，“錯誤”這個詞似乎指的是俄狄浦斯的弒父[8]。
我們在這些話語中看到的是道德倫理的解釋，卻找不到未來俄狄浦斯自殘的悲劇。
性的根源。尼采雖然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到了非自然的手段去反抗和嘗試。
戰勝自然，破解自然——在破解命運女神的力量時，會陷入與自然分崩離析的境地。
在主動與被動的相互追求和鬥爭過程中實現的意誌升華。但是這種上升的精神標誌著什麽呢？
那又怎麽樣？他又陷入沈默。尼采解開戀母情結後，我們在門外等著看。
《安提戈涅》是索福克勒斯的又壹不朽傑作。俄狄浦斯死後，克瑞翁國王在底比斯掌權。
，波呂涅刻與他的長兄厄忒俄克勒斯爭奪王位早已死去，克瑞翁下令不要埋葬叛徒波呂涅刻。
魯恩克斯。克瑞翁是城邦的化身，在劇中象征著秩序、法律和禁令。但是這次的死亡命令是
反對古希臘的宗教信仰。只有埋葬屍體，死者的鬼魂才能進入鬼土，所以親屬有埋葬死者的義務。
。在這種矛盾的情況下，安提戈涅最終選擇了神法，選擇了他的兄弟，埋葬了他的身體，所以他是
被囚禁在墓中，最後自殺。她的未婚夫沒能說服她的父親。看到安提戈涅死了，她拔劍自殺了。克瑞翁看到了他。
子見死不救，傷心欲絕，而他的妻子此時也傷心欲絕，隨後自殺。這個系列緊張的讓人窒息。
自始至終，劇情都給後來的讀者留下了懸念:這場災難到底誰對誰錯？在作者看來
多年來，克瑞翁的立法者也是壹個暴君，他的禁葬令不僅僅是針對古希臘，而是壹直流傳下來。
神聖的信仰也違背了歷史習慣。早在荷馬時代，就有敵人埋葬戰死士兵屍體的規定。馬
在拉松戰役中，埋葬波斯人屍體的也是雅典人。這些歷史沒有教克瑞翁如何訂購，但讓。
瘋狂的獨裁者失去了理智，遭受了慘痛的後果。
在這裏，我們不得不再次停頓，因為索福克勒斯的觀點——應該說是我們眼中的索福克勒斯。
克雷斯將這壹悲劇的根源追溯到暴政，這似乎是伯克利時代的民主精神對詩人影響的終結。
關於這部傑作的命脈。最能反映當時社會現狀和主流意識的《安提戈涅》不也與眾不同嗎？
也成為悲劇意誌的最大表達？Creon是社會學家、歷史學家和政治家關註的焦點。
事，但真正的悲劇精神頑強地將充滿愛與善、堅強勇敢的安提戈涅推上了舞臺。
居中！
安提戈涅的特別之處在於，它根本沒有把實現堅強意誌力量的英雄放在主裏面。
在角度位置上，並不是要讓安提戈涅成為伊萊克特拉或美狄亞式的女人，而是要完全不同。
打造壹個某種意義上獨壹無二的模範英雄！如果我們的目光能更深邃，我們也會在那裏。
在其中，我們可以看到古希臘悲劇精神的面貌，所有真正偉大的、原始的悲劇精神都顯露出來了。
三大悲劇的最後壹個，從來沒有人提起過，是歐裏庇得斯。從他的個人數據來看
很容易理解尼采為什麽稱之為“悲劇性衰落的開始”。歐裏庇得斯沒有埃斯庫羅斯純潔。
簡單的人物素描，也沒有像索福克勒斯那樣刻意安排大量意想不到的合理布局。
很直白的介紹自己的開場。雖然被索福克勒斯鄙視，但也是原創。排除所謂的
“蘇格拉底式的樂觀主義”，歐裏庇得斯的寫作風格可謂是對傳統悲劇內容的顛覆。他被認為
在荷馬史詩中，鄙視當時的社會和國家政策，贊揚每壹個人，半神持有極端反叛的精神。
對於沈默寡言，不求聞達的普通人，深表同情。在這些誠實的人身上，
他找到了自己的英雄理想”[10]。
與兩位長者相比，歐裏庇得斯更像壹位哲學家，壹位蘇格拉底的學生。如果尼采對他的
如果評價非常正確，那麽清晰的歐裏庇得斯就是古希臘悲劇的顛覆者和終結者——正
就像尼采是形而上學的終結者壹樣。歐裏庇得斯的語言讓狄俄尼索斯遠離阿波羅。
和藝術相比，也是保持距離的。他的作品包含了蘇格拉底的冷靜和歐裏庇得斯的瘋狂。
熱，但這些絕不會使阿波羅和狄俄尼索斯出現，而是壹種新的對立。這種對立與其說是統壹。
這種對抗，而不是角色的轉換，是悲劇作家和演員的角色互換。
為什麽今天的人把日神精神和酒神精神看作理性與非理性的對立？這是壹段很長的路。
度被歐裏庇得斯和蘇格拉底蒙蔽了。他們無疑代表了理性、邏輯和強大的邏輯。
火星之輪。如果說有什麽反對他們的話，那無疑就是那種叫做“非理性”的精神。但是我們追逐
追根溯源，當埃斯庫羅斯時代的精神領袖們癡迷於阿波羅和狄俄尼索斯的緊張對抗時，今天，
而“理性”和“非理性”可能只是另壹種意義上的衍生品。造型藝術大師們正對著作品
他對世界的平靜和寧靜的喜悅是他的理想世界的壹種表達——即在“夢”中的再現
達到，也就是尼采的“表象的表象”[11]。這種興奮和大智慧以及平靜的心，都局限在今天。
“理性與非理性”的人，無以言表。同樣，對面的狄俄尼索斯是壹個非塑料藝術家，或者
欣喜若狂的人們也在自己原本的音樂世界中被超越，與阿波羅精神結合，誕生了悲劇。
。
另壹方面，歐裏庇得斯的作品在內容和形式上都描述了這種復雜而難以捉摸的心態。
為了簡單化，在蘇格拉底“清晰即美”的啟發下，他以社會性反對反社會性，降格“悲劇”
性”深刻地顛覆了傳統悲劇，賦予其“文學形式”。假設他是三大悲劇之壹。
後世影響最大的人[12]，那麽原因就是他讓悲劇從英雄主義、理性主義走向了現實主義。
，使“神話”變成“人們的談資”，使悲劇藝術前所未有地接近今天的文學藝術..
然而，我們必須看到，即使在歐裏庇得斯的戲劇中，真正的悲劇精神仍然存在。
憑借其遺跡，美狄亞的困境依然散發著壹點古希臘悲劇源頭的光輝。
三
在這裏，我們不再追隨尼采，悲劇精神正從高處向我們招手，等著我們自己走。
爬上去。
悲劇中的核心任務總是處於岌岌可危的地位。就任務本身而言，他不需要成為阿波羅。
或者說酒神的化身，他要面對的是壹時的處境，但這種處境是永恒的。這個”
“短暫的永恒”是在兩個層面上展開的:在現實中，它是他人生道路的永恒選擇。這個選擇
它不僅對主角來說是永恒的，而且逐漸把它的意義擴散到劇中所有的人物身上，改變它。
他們的命運賦予了整個悲劇永恒的生命。
希臘悲劇的觀眾不是阿波羅或狄俄尼索斯，他也不能像雕刻家那樣坐以待斃。
在雄偉神聖的作品面前，他不能陷入沒有機制的精神狂亂。他要做的是進入悲劇，而不是行動。
外部觀眾不是變成了悲劇中的人物，而是“消散在悲劇中”。悲劇的吸引力不在於讓人
邊看邊哭，然後照常走下去——這種訴求是今天的人所習慣的，其實不是。
讓人感同身受的主角——那最終只能摧毀人的意誌，剝奪人的生存力量，消解悲劇本身。真實的
偉大的悲劇把它的意義集中在主角身上，觀眾卻能在理解的瞬間通過主角發現它。
最本質的精神——超越。
這個核心命題是我們在這裏應該充分理解的。把悲劇意義歸於社會性，這不是我們的做法。
況且，用悲劇做大比喻，也無法穿透其本質。在尼采身上，我們發現了相反的情況。
普羅米修斯，壹個反文明的自然精靈，像壹個泰坦巨人壹樣向上招搖，試圖揭開大自然瑪雅的面紗並毀滅它。
生命的俄狄浦斯，在這些勇敢而悲慘的靈魂中，狄俄尼索斯跳動的火焰照亮了這壹切。
壹些表象下的真實存在，讓我們給悲劇群體最深的壹瞥。
普羅米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亞，他們* * *壹樣的特征都被帶入了澄明的境界。
在不屈不撓的個人意誌面前，傲然挺立的更強大的阿波羅式的威嚴禁止了狄俄尼索斯的
張狂。當普羅米修斯偷走天火的時候，當俄狄浦斯殺父娶母的時候，當安提戈涅埋葬哥哥的時候，
當美狄亞殺死珀利阿斯時，悲劇深深植根於他們的命運中，如果悲劇人物可以的話
最終逃離命運的災難，悲劇會崩塌，所有的情節都會告壹段落，但偉大的埃斯庫羅斯對此深有體會。
在這壹點上，他把普羅米修斯無休止的* * *和詛咒放在了全劇的對話中，沒有給他們留下“寬恕”的余地
“任何空間，也經由普羅米修斯之口，否定了宙斯給予寬恕的可能性。索福克勒斯無與倫比
對俄狄浦斯和他女兒的同情讓他們進退兩難。同樣，美狄亞面對她兒子的
生與死，也陷入了“非此即彼”的境地。
悲劇藝術中的兩難困境意味著什麽？它直接指向毀滅。當悲劇人物犯罪時，
當他犯下兩難的罪行時，邏各斯的死結宣告了可憐的人物無法逃離他的世界，任何壹種本能。
這種逃避將導致對主題本身或其對立面——社會意誌——的強大而不可抗拒的考驗。這將
悲劇人物反映的碰撞是肉體的毀滅，但希臘人絕不能就此止步。不屈不撓的生活
意誌的存在迫使他們在現實世界中無法實現的追求中求助於奧林匹斯山神。雖然悲劇大師們沒有
太多的話，卻無法忽視命運女神莫伊拉的力量。在那裏，他們安慰自己，不
不可抗拒的命運是悲劇使命的根源。然而，在暗地裏，他們已經意識到了悲劇——肉
肉體不可逆的毀滅帶來的是精神上的超越和最終的勝利！為什麽在埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》中？
三部曲中，宙斯和普羅米修斯和解了？在我看來，這是實現精神超越後的表現，是勝利。
陽光下的凱歌是超越存在的回聲。
如果說埃斯庫羅斯過於直接地表現了他的深刻，那麽索福克勒斯則徹底地讓俄狄浦斯。
安提戈涅和宙斯將永遠沈睡在無法超脫的矛盾中。當他們面臨後面是懸崖的絕境時，天
上帝又重重壹擊，沒有人聽到呼喊，所有人都棄之而去，周圍是壹個沒有退路的天然屏障。
障礙如大海，渴望被拯救，卻被更大的可怕的沈默吞噬。這才是真正的絕境
！但如果面對這種絕境，個人會屈服，會下跪，會求饒，會退縮，那就是悲觀主義，而不是
是悲劇精神。雅斯貝爾斯正確地指出，古希臘的神聖精神已經與後世的悲觀精神混為壹談。
《神的區別》指出，在悲劇時代饑餓的希臘人的靈魂中隱藏的不是悲觀，而是對壹切的超脫。
把個體生存建立在超越基礎上的神聖意誌，是追求生存的意誌，這不僅是悲觀的。
它甚至不是樂觀的，而是在兩者之前和之上，植根於超越存在的生命之樹[13]。
突然，尼采的語言——“形而上的安慰”獲得了真正的意義。如果沒有原始的沖動
個體意識，求生意誌，生命之樹如何拔起，澎湃的生命之愛如何造就普羅米修斯
忒修斯偷走了赫菲斯托斯的聖火，安提戈涅不顧壹切地埋葬了她的兄弟？如果沒有“超越”，那麽
生活中最本真的“權力意誌”怎麽會有意推動人實現自我？
努力工作？狄俄尼索斯的精神是超越存在的動力，但只有它面臨著阿波羅權威的禁止。
只有在鬥爭中結合、超越、進化、進步，希臘人敏銳的神經才能感受到生命的最高意義。
近了，感受勝利的狂喜，這種狂喜不僅是狄俄尼索斯的“醉酒”，也是阿波羅的“夢”，這是壹種表象。
而這種* * *的內在本質帶有喜悅，也帶有這兩者的超越性。
但是，我們不能就此止步，因為毀滅的必然狀態才是希臘悲劇的本質，這是可悲的。
劇的大小還是有區別的。普羅米修斯和安提戈涅是最能體現“悲劇行為”的人物。
兩千多年來，人們都對他們懷有深深的敬意和同情，但也感到無比惋惜。
當我們深入劇情，悲劇行為的深刻含義就顯而易見了。普羅米修斯和安提戈涅就像
英勇就義的人，在知道自己行為後果的同時，毅然選擇行動，選擇主體意誌。只要
就尼采而言，將其歸結為酒神意誌的勝利是不夠的，因為這顯然是在主人公經歷了激烈的競爭之後。
掙紮之後做出的選擇是完全理性和明確的。當普羅米修斯對赫耳墨斯說，“我知道這壹切”
平靜的表情，平靜的內心，清晰地表現出壹個烈士的堅定。安提戈涅埋葬波
魯涅刻斯準備被逮捕，但她沒有退縮，在內心的鬥爭中，愛情的力量占了上風。
據上風，但這不是盲目的愛，而是生活召喚下的壹種自我意誌。如果普羅米修斯
安提戈涅，不是用最清醒的頭腦，他們會做出這種看似糊塗的舉動嗎？如果沒有
帶著對存在意義最深刻的理解，聆聽超越，他們會讓兩千多年的歷史繼續回響這位英雄。
搬家？他們為超越犧牲了自己，超越呈現了“不朽”。
在這裏，悲劇藝術在壹種新的意義上與人的存在聯系在壹起。古希臘聖賢在狄俄尼索斯
在阿波羅的雙重運動中，我們發現並給出了超驗的圖景，這是達到最高生活狀態的途徑。
道路被原初的理性占據，只有在這種理性的作用下，悲劇才能發展到頂峰，才能清晰明了。
大致展現出彼岸的輪廓。但我們必須看到，這裏的“原始理性”絕不是蘇格拉底和他的。
畢竟理性，是最初的邏各斯而不是比率。這裏的Logos來源於“聚”和“在”，屬於人。
真實存在的顯現。它拒絕壹切形式邏輯的框架，直接指向人的“神性”[14]。同時
悲劇的結局壹再警示人們另壹個冷酷而有力的真理:人是無法真正實現超越的。
是的。如果把對超然生存的不斷追求和高不可攀的超然處境比作酒神的另壹個層面。
與阿波羅鬥爭，那麽尼采的話將成為今天希臘人的座右銘，連同導致悲傷。
戲劇精神的“原初原則”共同構成了古希臘諸神形象的內在本質。我們可以在這裏做。
理解歐裏庇得斯在什麽意義上成為了悲劇衰落和“悲劇世俗化”的象征:神隱與理性。
退化，取而代之的是充滿生動和嚴謹的哲學。
當今天的人們再次走近這些神聖而感人的悲劇時，無論他們的心情如何，都不會。
我不得不向這些偉大的日神酒神藝術家們致以崇高的敬意。如果海德格爾教導
我們，只有前蘇格拉底時代的赫拉克利特和巴門尼德真正關心“存在”本身[15]，那麽
同樣，也許只有古希臘悲劇藝術大師才真正把人類存在的意義貫穿於酒神精神之中
靈魂和阿波羅的語言是說出來的，通過“非此即彼”選擇的受害者的對話，通過
悲劇人物的湮滅——也是酒神和日神精神的* * *死亡——自然就來了。
也許這就是“悲劇的誕生”。