從產業特性看韓國電影的復興
韓國電影復興現象的社會背景
在經濟領域，韓國接受了資本主義經濟體制，從上世紀60年代開始經濟迅速發展。1997亞洲金融危機後，金大中政府采取了壹系列務實的對策，不僅迅速走出了金融危機的陰影，而且帶來了經濟發展的新局面。韓國從農業國成功進入現代國家，創造了所謂的“漢江奇跡”。現代化與城市化、工業化、教育普及、專業分工專業化、通訊發達以及特定的社會政治變革等經濟發展現象密切相關。在這個過程中，韓國城市的發展是顯著的，城市化率從1.950年的21.4%上升到1.995年的81.3%。
在政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980光州事件和1986民主運動(註:以大學生為核心的兩次民眾民主運動，抗議軍事獨裁，得到韓國各界響應，但最終被軍政府殘酷鎮壓。前者也叫光州人民鬥爭，後者也叫六月鬥爭。)讓朝鮮獨裁政權臭名昭著。1988通過全民投票實現了向民主政體的過渡；1993文人政府上臺；然後在1998年，韓國政治史上出現了劃時代的“在野黨交政府”(註:1997 65438+18年2月，金大中贏得總統大選，標誌著韓國建國以來第壹次“政權更叠”，在野黨首次成為執政黨，少數黨首次戰勝多數黨。)的政治發展過程。韓國社會長期爭論的政治不穩定在90年代開始消失，整個社會逐漸進入民主化和多元化的進程。
政治經濟結構的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起整個社會生活方式的變化。中產階級已經形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中的比重逐漸提高。有線電視的開放，視頻市場的擴大，衛星電視的前景，壹方面爭奪電影觀眾，另壹方面通過播放高品位的電影節目來培養觀眾，都是以電影為核心的影像產業，使得政府和大企業重視電影市場的價值。
流行文化開始盛行。流行音樂樂隊開始流行，消費者年輕化，產品包裝要求提高，消費者對流行偶像的需求增強。
在現代韓國的社會變革過程中，青年群體占據著非常重要的地位。他們是經濟現代化的主力軍，是社會意識歷史性變革的驅動力。根據1995的統計，14-24歲的青少年人口略多於900萬，占總人口的20.2%。韓國政府推行的全球政治戰略和提升國際競爭力的經濟戰略，讓全社會普遍認為，韓國未來的命運在於能背包環遊世界、懂電腦、會使用先進通訊設備、心平氣和、有強大毅力、崇尚男女平等的“新壹代”。(註:金·(韓):《80-90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士論文，第27頁。尤其是大學生(約占青年人口總數的54.5%)(註:君冢大學(日)、吳(中)、金哲秀(韓):《東亞社會價值觀的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社，2001，第44頁。)，他們成長於80年代的經濟繁榮環境，有機會享受1988奧運會後的經濟繁榮和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影繁榮的社會背景中，不得不指出壹個因素:韓國人民強烈的愛國主義精神和罕見的民族凝聚力。韓國電影的票房奇跡，離不開韓國觀眾對本土電影的非理性熱愛和爭相參與。很多電影，比如《刺探生死》《警備司令部》等，媒體批評不了，普通人不看會被認為“不愛國”。當政府放寬“電影進口配額制”後，電影人立即示威，韓國大眾媒體給予最大支持，迫使政府向電影人和公眾妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因是多方面的:第壹，韓國歷史上壹直是單壹民族國家，沒有像中美那樣的民族大融合的歷史；他們認為自己的血液是最純凈最幹凈的，韓國最常見的口號是“壹個人的故土是獨壹無二的”(註:“壹個人的故土是獨壹無二的”是壹個比較寬泛的概念。根據閱讀材料，筆者梳理出以下兩層含義:壹、它是熱愛自己民族的象征，對自己出生的土地有著依戀和敬畏的復雜感情。反映到微觀經濟領域，韓國生產的產品多印有“原產於本國”，尤其是農副產品，類似於中國的“推銷國貨”。其次，它從人與土地(自然)的關系應該和諧這壹點延伸為壹種民族文化精神，與中國的“天人合壹”有相通之處。“作為本土”既是韓國的傳統，也是政府自20世紀70年代以來發起的“新生活運動”的具體內容，其中包含著城市國有化和農村現代化的含義。);第二，20世紀占領和分裂的屈辱歷史，讓現代韓國人有了強烈的獨立意識和民族自豪感。三、地理生存環境——正如金大中所說，韓國被美日中俄四大強國包圍，本身就是壹個山少資源少的小國(註:李立旭:《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社，1998，第385-386頁。);第四，經濟領域“漢江奇跡”給予的自信；5.韓國儒家的傳統影響(註:在中國的儒家傳統中，有壹種說法是用道德的存在來區分“中國人和外國人”。韓國儒家繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段把被西方汙染的中國當成了外國人。)。
了解這種民族特征或民族文化心理現象來解釋壹些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特征並不是始於90年代的電影復興現象，而是與韓國民族文化包括韓國電影是壹致的。
“從20世紀中葉以後的情況可以看出，在朝鮮戰爭的危機中，生存問題成為壹個絕對的問題。20世紀60-70年代，國家成為主導生產主體，形成了以“民族文化”為中心的“民族主義意識形態”。相應的，韓國的現代化就是“獨裁統治下的發展”，然後就出現了“政治問題”主導言論的現象，直到七八十年代。換句話說，在20世紀60年代之後，文化主要是在“思想”方面被消費，而沒有確保它的普及。
“從這個角度來說，應該說韓國文化理論作為‘大眾消費品’生產和消費的條件是從80年代末到90年代。民主化到壹定程度後，‘政治言論’的影響力下降了，人們有了壹點閑情逸致和自信來談論‘文化’。快速的國際化也成為了壹種壓力，所以設定自我和他人的關系越來越重要。”(註:全:韓國大眾文化的生產與消費理論，《當代韓國》，2000年春，中國社會科學文獻出版社，2000年，第61頁。)
首爾大學比較文化研究所的全庶人教授在《韓國流行文化理論的生產與消費》壹文中探討了作為大眾文化研究的“韓國文化理論”缺失的原因。作者借用這段話來說明，韓國電影作為“大眾消費品”，在80年代末到90年代是有生產和消費條件的。
韓國電影復興的出現，是由於政治、經濟、文化等外部環境的成熟，以及電影產業生產、發行、放映的合理構建，其中電影人對類型片的自覺推廣和發展是極其重要的壹個方面。
大資本的介入改變韓國電影業的格局。
傳統上，電影資金有兩個來源，但在20世紀90年代，電影投資發生了兩次重大變化，極大地影響了電影產業和電影形式。
1.工業背景
從20世紀50年代到90年代初，韓國電影業基本上被美國好萊塢電影消費市場的演變所主導。1986韓國的電影市場對外國電影開放，並迅速成為僅次於日本的亞洲第二大市場，每年發行400多部電影。其中100部為國產片，300部為進口片。其中僅好萊塢和香港的娛樂片就占了70%以上(註:全陽君(韓國):韓國:電影工業、美學與新趨勢，李譯，《亞洲新電影的各個方面》，主編，臺灣省出版公司，191，第1065438號)。)。20世紀80年代，韓國主要電影公司將利潤從投資本土電影轉向進口好萊塢電影。雖然政府制定了“電影放映配額制度”，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，迫使韓國政府采取自由化的電影政策。美國電影公司不用經過壟斷進口的韓國電影公司，直接進軍韓國市場。
忠武路(註:忠武路是漢市中心的壹個地名。從20世紀20年代韓國電影開始，各大電影制片廠和電影院都集中在這裏，這裏不僅是韓國電影的搖籃，也是90年代中期以前韓國電影制作人的代名詞。)是20世紀20年代以來韓國電影制作公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們與中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金來源有兩個，壹個是當地發行商的預付款，壹個是視頻版稅。20世紀80年代末的“電影自由化”政策打破了20家電影公司對本土電影的壟斷。曾經成立了100家電影公司，活靈活現，自由競爭，但是規模很小，根本沒有秩序，沒有辦法挽回局面。
韓國電影文化也深受好萊塢電影模式的影響。鐘吾路電影街制作模式下的商業片，大多采用好萊塢的敘事策略，以儒服人，壹方面討好觀眾，另壹方面又不違背嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情景劇，古裝歷史劇，B級動作片，軟色情片。
2.大公司涉足電影業
財閥體系是韓國經濟發展的壹大特色。在韓國政府的支持下，現代和大宇在韓國經濟的快速發展中發揮了非常重要的作用。政府還支持他們發展文化事業。90年代初，每年都有壹部獨特的票房電影。1991《我的愛，我的新娘》由執導，1992《婚姻故事》由金執導，1993《西部創造了1萬觀眾。這三個新導演創造的票房神話，給了大企業信心。他們相信，只要方式正確，投資電影壹定會有收益。
韓國財團投資了電影業。他們先買斷版權，再染指影院的運營、制作、流通、發行等相關環節，參與步驟相對有序。比如三星、大宇、仙京都，從視頻營銷開始，在相對較短的時間內掌握了國外大部分主要電影公司的視頻版權。在制作領域，他們首先通過購買韓國電影的視頻版權來參與。
為了迎接多媒體時代，大型企業正忙於建設新的影院或租用現有的影院。三星、大宇、景賢、璧山等大型企業在大城市收購各大影院，或者新建復合影院，形成連鎖放映體系。以1997為例，剛剛成立電影公司的現代集團在首爾明寶劇場租賃了5個電影廳。
壹些大公司與外國電影公司聯手進入電影業。第壹糖業公司向美國夢工廠投資3億美元，獲得其電影的亞洲版權。並與香港嘉禾電影公司合作，在韓國成立了JACOM電影制作公司。
對於只有好點子卻沒有足夠資金的新導演和獨立電影人來說，大企業的介入無疑相當於給予了及時的幫助。在之前的鐘吾路制作體系中，打破了“論資排輩，留過壹年”的慣例，電影學院畢業或留學歸來的新導演獲得了壹個展示才華的機會，有才華的副導演和商業導演也獲得了意想不到的機會。李廣勛導演《封博士》——1995票房最高的國產片；李敏勇導演了壹部風格獨特的女權電影《熱下午》。
1994-1996期間，電影行業大企業投資蓬勃發展，徹底激活了電影市場(也為以後的不穩定埋下了隱患)。電影制作體系迅速分化，出現了四種不同的電影制作體系:原始的鐘吾道制作方式、獨立電影人制度、大企業直接制作方式和獨立電影。許多年輕的導演和制片人脫離了鐘吾道制作體系，建立了以導演為中心的獨立電影人體系，如樸光洙制作、策劃時代、張玉璽制作等公司。
大企業喜歡票房價值高的電影，註重迎合年輕壹代觀眾的興趣。他們不僅要把錢投在這類電影上，也要為獨立電影人創造壹個良好的土壤，讓這種以創意為主要因素的新電影生根發芽。他們不僅制作了投資相對較高的商業電影，還推動了具有獨立制作方法的低成本電影進入商業領域。在過去的三年裏，電影呈現出新的面貌，包括動作喜劇《兩個警察》(蔣主演的第壹部和第二部)、愛情喜劇《馮醫生》(蔣)以及以特效著稱的《銀杏木床》和科幻電影《芙蓉花開》。也有票房雙評的低成本電影，如《時間持續很久》(金英壽)、《豬掉進井裏的那壹天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖》(金永斌)、《千年情緣》等，還有《黑土地與白人》(裴勇俊)、《花瓣》(張善宇)等藝術片。大企業的進入最重要的後果是直接促成了韓國生產者制度的形成。
3.風險資本進入電影業
1997亞洲金融危機後，大企業難以獨善其身，對電影的投資迅速減少，許多大企業相繼退出電影行業。只有三星是個例外。1998年投資了六部電影，獲得了相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶持中小企業。特別是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐漸開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技集中為特征的中小型風險投資企業為韓國過去臃腫僵化的產業結構註入了新的活力
1997 165438+10月，工商部宣布電影行業及相關行業為創投行業。這意味著電影融資相對容易，可以享受減免稅等優惠。風險投資公司迅速占據了大企業退出後的空缺。他們帶來全新的投資理念，同時引導獨立制作公司制作主題更加集中的電影，強化營銷理念，電影市場也因此越來越專業化。
日新創投是鐘吾路上最有名的投資公司。它不僅進行投資，還充當投資管理人。其收入分配比例相當優惠:5: 5，而壹般大企業是6: 4。從1996到1998，他們投資的電影有《銀杏木床》、《上網》、《哈利路亞》、《八月聖誕節》、《寧靜的家》、《驅魔》。
電影政策和電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國的電影審查制度形成於上世紀20年代的日據時期。上世紀八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996 10 10月4日，法院宣布電影發行倫理委員會的審查違憲。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了壹個新的迫切問題:建立分級分類制度。1998年期間，圍繞新電影法(1994年制定的電影振興法)，年輕壹代與保守派的分歧越來越嚴重，問題的焦點是設立專門的課外電影廳和電影振興委員會。
對於韓國電影來說，目前的等級分類體系提供了更廣闊的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露了警察的違法行為，《美麗的青春都太壹》批判了70年代的軍事獨裁制度，《花瓣》則揭露了80年代鎮壓群眾的光州事件。1999有兩部電影《黃毛》和《謊言》(張賢宇)，因曝光被禁，引起廣泛爭議。但影片修改後勉強通過審查，在市場上大獲成功。
電影放映配額制度
樸正熙軍政府在1966年開始實行配額篩選制，意在過濾掉壹些西方的影響。但在隨後的幾年裏，它成為了保護民族電影的安全網。政府立法規定每家電影院每年至少放映國產片146天，也就是所謂的“銀幕四分之壹制”。
20世紀90年代中期以後，韓國國內出現了幾次主張減少甚至取消電影放映配額制的論調。1998 65438+2月2日，韓國外交通商部參照與美國的雙邊投資協定，提議從2002年起將106天的配額減少至92天。電影業擔心，如果這項提案獲得通過，好萊塢泛濫的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了壹場由著名導演和明星發起的電影界大規模示威遊行。1999年6月，電影界又舉行了兩次示威。韓國政府被迫做出讓步，暫時維持配額制，直到本土電影占據40%的市場。
雖然配額放映制度在壹定程度上損害了韓國電影產業的利益——韓國電影放映場次從1993年的640場下降到1997年的502場，產量從1993年的63場下降到1997年的59場。但電影作為壹種意識形態性強、民族特色強的特殊文化產品，應該獨立於自由貿易協定之外，在美國之外的國家似乎達成了壹種理解。
經濟政策調控
為了振興民族電影，韓國政府在上世紀90年代至少三次啟動政策調控。上世紀90年代初，為了鼓勵大財團進入電影行業，制定了減免稅政策，以振興電影行業。1997後實行抵押版權融資制度。比如1998年，國有電影振興公司為10部電影提供抵押版權融資，* * *提供30億韓元。在10部電影中，林泉澤參加了戛納電影節的《春香物語》。第三個措施同樣重要，就是將電影行業納入1997的創投行業。
2.電影文化大眾化
如前所述，在90年代上半期，流行文化和其他娛樂媒體對電影產生了雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾文化日益繁榮，觀眾普遍文化素質提高，明星制度初步建立。畢竟呼籲和支持電影的壹面大於搶奪電影觀眾的壹面。從1995開始，韓國電影文化迎來了壹個充滿活力的時期。以紀念電影誕生100周年為契機，從90年代開始就壹直高漲的熱情終於爆發了。
7部外國藝術電影在3月大中獎電影節上映，1995。同年6月5438+065438+10月，電影制作公司“白頭大幹”成立專業藝術電影博物館，展出前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《朋友的家在哪裏》、《橄欖樹下的情人》等世界級藝術電影。僅電影《犧牲》壹個月就吸引了兩萬多觀眾。電影發行商開始關註“藝術電影”商業化的可能性。今年，王家衛的《時間的灰燼》等三部電影在韓國上映，每部電影的觀眾都達到了10萬以上。同時，電影史上的經典影片通過有線電視進入千家萬戶。借助這些積極的市場引導和發展，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾開始改變對電影的印象和認識。
大眾媒體開始積極報道電影新聞，介紹電影知識。這壹年出版了《基諾》月刊和《CINE21》周刊。他們用精煉通俗的方式向朝鮮人民介紹韓國和國際電影界的最新消息。KINO已經成為韓國最權威的電影雜誌。
20世紀90年代中期以後，韓國的電影熱演變為電影文化熱，韓國大學開設了40多個電影相關專業。大學裏的電影講座擠滿了不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院成立了電影學院，並購買了完整的電影制作設備。
電影節
短時間內，韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型電影節，以及幾十個小型電影節。其中，釜山電影節已經舉辦了六屆，成為亞洲最重要的國際電影節之壹。釜山國際電影節創辦於1996，由釜山藝術學校和第二中央大學電影系提出，並得到釜山電影產業和釜山市政府的支持。1996 6月第壹屆釜山國際電影節10取得了18.4萬人次的好成績。(註:金東虎(韓國):《亞洲電影發展的後盾——釜山國際電影節實錄》，(韓國)Koryana雜誌，2000年春季，中文版，第24頁。)
在眾多亞洲國家的電影節中，釜山電影節的獨特策略值得關註。第壹，它最初的定位是“非競爭性電影節”，避免與其他電影節(如世界級電影節和東京國際電影節同時舉行)不必要的競爭，專註於其作為亞洲電影展臺的角色，放映最好的國際電影。二是它的兩個專項計劃。“新浪潮電影”及其配套體系:精選即將上映的亞洲新銳導演的第壹、第二部作品，推向國際舞臺，給予發行方3萬美元補貼，保證這些影片在韓國的發行和放映；釜山振興計劃(PPP計劃，始於1998第三屆釜山電影節):為有電影制作計劃的亞洲導演和世界級發行公司、制片人、贊助商創造合作機會，促進電影後期制作的合作投資、合拍或贊助。香港的、臺灣的、日本的、中國大陸的賈、和王小帥等導演都從PPP計劃中受益。釜山電影節為亞洲電影新人的成長做出了實實在在的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了制作機會，拓展了電影市場，還與眾多國際電影節進行了交流，使得韓國電影大量進入國際展臺。僅1999壹年，就有80部韓國電影在73個國家和地區上映150次，包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身也產生了可觀的經濟效益，為釜山影視產業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇了影視產業作為戰略產業，成立了釜山電影委員會，推動建立了釜山紀錄片博物館和多個多功能電影院，並相繼建立了影視信息城、主題公園和動漫中心，為與釜山有關的電影提供行政和資金支持。(註:金東虎(韓國):《亞洲電影發展的後盾——釜山國際電影節實錄》，(韓國)Koryana雜誌，2000年春季，中文版，第29頁。)其中，《老友記》的背景是釜山。
總的來說，電影節最根本的作用是它成為了韓國大眾文化生活中的壹個“事件”。它們與報紙、電視、流行音樂等大眾傳媒壹起，構建了韓國電影復興產生和發展的思想背景。
3.紀錄片和短片的繁榮
短片和紀錄片的發展是20世紀90年代韓國電影業中壹個異常重要的現象。截止到1999，韓國每年制作300多部故事短片，在國內外各種電影節上放映。
紀錄片
上世紀80年代，韓國出現了壹批起源於大學校園的電影團體。他們標榜“獨立”和“進步”，既反對官方電影也反對商業電影，既反對實驗電影也反對作者電影。相反，他們試圖聯合進步文化團體和工人階級拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通取代商業電影的發行。
80年代後期，在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾組織的支持下，他們制作了壹批反映韓國社會矛盾的電影。“電影制片廠”(成立於1987)和“勞動者制片廠”(成立於1989)是最重要的兩個地下電影集團。前者拍攝的《共和國》(16mm，110分鐘)是第壹次以話劇的形式處理光州事件；《1990罷工前夕》(16mm，100分鐘)是壹部忠實刻畫工人運動的故事片，成為獨立電影的裏程碑。由於政府的禁令，這部電影在校園和工會禮堂放映，警方甚至出動直升機投擲催淚彈驅散觀眾。《工人生產劇團》是進步紀錄片的壹個突破。他們制作了十多集1小時的新聞電影，聚焦朝鮮工人運動的最新話題。事實上，這些電影集團已經建立了獨立的校園、工廠放映和錄像帶流通渠道。
如果說80年代獨立電影的內容以工人運動為主，政治取向強烈反政府，價值取向偏向集體價值，同樣的空間優先於個人和日常空間。自20世紀90年代以來，獨立電影變得多樣化和復雜化，試圖以各種方式反映豐富的社會生活。
在紀錄片中，卞的《三人組》(1994-1999)以二戰期間成為日軍慰安婦的女性的證詞揭露了性暴力和軍國主義。李慶順的《蒲公英》( 1999)表現了壹位在爭取民主化的鬥爭中失去了愛子的父親的悲傷和勇氣。洪亨淑的《實名申報》(1998)描述了壹個生活在日韓的華僑的流浪經歷。樸吉福的《別來煩我們》(1999)以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫了體制和反體制勢力都無動於衷的邊緣社會階層。這些紀錄片壹般不再用旁白或采訪來引導觀眾，而是試圖通過客觀的記錄來還原生活本身。
導演金東元從20世紀80年代末開始跟蹤城市開發區拆遷戶的住房權，先後拍攝了三部電影:《上西洞奧體》(1988)、《星堂洞人》(1995)、《另壹個世界》(1999)。《另壹個世界》拍攝了拆遷戶獲得開發區居住權後的生活。關註的焦點從特權意識形態轉向日常生活的政治，其核心關註的是現代社會中人與人之間的理解和交流。筆者認為，如果沒有這些資料，就無法全面理解韓國電影復興的現象，也無法仔細理解韓國類型片，如筆者的警匪片《青魚》《Beat》。
電影短片
短片的繁榮是90年代另壹個重要的電影現象。80年代年均產量不超過50部，90年代達到300多部(註:南(韓國):差異美學，日常生活的政治——評90年代韓國電影短片和紀錄片，《Koryana》雜誌(韓國)，2000年春，中文版，30-35頁。)，大部分來自電影專業和業余電影愛好者。三星在90年代初發起的首爾短片電影節，不僅是短片的盛會，也是商業電影公司尋找新人的地方。(2002年4月，三星在北京贊助DV短片電影節。90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等。很多韓國短片也參加了戛納等壹大批國際短片電影節，取得了不錯的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片有三個層次的意義:1。為主流電影產業提供了新的電影人才，活躍了電影氛圍，直接催生了韓國電影復興現象，在壹定程度上刺激了其發展；2.在題材和表現領域，有效彌補了商業片不敢涉足的領域，與主流商業片形成互補，成為新電影美學的催化劑；3.保持電影產業與社會文化藝術的良性互動關系，平衡電影作為產業、藝術和意識形態的三重效應，是韓國電影健康發展的深層原因之壹。
僅供參考，請大家自己學習。
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