戲劇有很多種。根據表演形式的不同，可分為話劇、歌劇、芭蕾舞、歌劇等。戲劇以對話為主，如《電閃雷鳴》；歌劇以唱功為主，如《白毛女》、《圖蘭朵》。舞劇以舞蹈為主，如絲路花雨；戲曲是壹種傳統的戲劇形式，包括昆曲、京劇和各種地方戲，以歌舞為主要表現手段。根據情節的復雜程度和結構，戲劇可分為全劇和獨幕劇。戲劇根據題材反映的時代不同，可以分為歷史劇和現代劇。另外，根據矛盾沖突的性質和表現形式，戲劇可以分為喜劇、悲劇和戲劇。話劇兼具悲劇和喜劇元素，古今中外在話劇作品中所占的比重最大。
劇本是舞臺表演的基礎和依據，是戲劇的主要組成部分，直接決定了戲劇的思想性和藝術性。腳本通常具有以下特征:
1.有尖銳的矛盾和沖突，也就是戲劇性的沖突:
戲劇沖突展現了人物性格特征，推動了情節發展，揭示了作品主題。戲劇沖突的發展變化構成了劇本的情節結構。壹個劇本的情節結構壹般可以分為開頭、發展、高潮、結局四個部分，有些長篇劇還有壹個序幕和壹個結局。
2、主要利用人物的語言(對話、歌詞、獨白、旁白)和動作來塑造人物:
人物的語言和動作都是高度個性化的，符合各自的身份和性格特征。
3、適合舞臺表演:
人、事、時、地高度集中。不要有太多的人，太多的事件，太多的場景。
4.有壹個階段描述:
舞臺說明寫在每壹場(或場)的開頭、結尾和對話中，包括人物、時間、地點、服裝、道具、布景、表情、動作、表演等等。1戲劇小貼士戲劇動作:(戲劇的動作)戲劇藝術的基本表現手段，在表演藝術中又稱為舞臺動作。
亞裏士多德在《詩學》中將動作視為戲劇的壹種特殊表現手段。他指出戲劇模仿的對象(內容)是動作，模仿的方式是動作。從表演的內容看，戲劇是動作的藝術；從表現手段來說，戲劇是行動的藝術。戲劇是用行動模仿人的行動，或者說是模仿“行動中的人”。正如亞裏士多德所說，行動是戲劇的法則。
戲劇動作作為壹種表現手段，來源於生活，但又不等同於生活中的動作。動作，作為壹種生活語言，是指人的動作或身體活動。在戲劇藝術中，所謂的動作還包括身體活動，壹般稱為外部動作和身體動作。然而，戲劇動作的含義還包括無形的活動。
h .貝克把動作分為兩類:外部動作和內部活動，然後又分為以下五類:1，純外部動作；2.人格行動；3.幫助劇情發展，解釋劇情的動作；4.內心行動；5、靜態動作。
j .h .勞森認為，在戲劇中，說話(臺詞)也是壹種動作形式。
也有人認為戲劇動作的實際完成方式可以分為外體動作、言語動作和靜態動作。
外體動作是指觀眾能直接看到的動作方式；言語動作指對話、獨白、敘述等；靜態動作，又稱停頓、沈默等。，指劇中人物既沒有明顯的肢體動作，也沒有臺詞，表面上處於靜止狀態。之所以被視為壹種行動方式，是因為人物在靜止的瞬間有著豐富的內心活動，他們通過演員的手勢和表情向觀眾傳達自己的內心活動。
壹個完整的戲劇動作可以分為:做什麽，為什麽做，怎麽做，做什麽，指的是動作的內容；為什麽要做是指行動的心理動機；怎麽做是指具體的行動方式。其中，為什麽做和怎麽做密切相關，前者制約後者。在劇本中，劇作家的提示壹般只是做什麽。要完成動作，行為人首先要搞清楚自己為什麽要這麽做(具體的心理動機)，然後確立具體的動作模式。同樣，人物的每壹句臺詞(言語動作)都可以分解成說什麽，為什麽說，怎麽說。
戲劇動作壹開始是直覺的。戲劇正是借助動作，將人物的行動、事件以及矛盾沖突的發展，直觀地呈現給觀眾。與此同時，戲劇性的行動正在揭示。在戲劇中，人物本身的心理活動是非直覺的，各種動作都是非直覺心理內容的表象。
每壹個戲劇性的行動都有內因和外因。行為的內因是行為人的心理動機；行動的外部原因是客觀情況。情境塑造了壹個角色，促使他(或她)在做出壹個動作之前產生壹個特定的心理內容。因此，每壹個完整的戲劇動作都包括壹個外部-內部-外部的過程。只有通過顯示行動的內部和外部原因。觀眾會理解這個動作的含義。
勞森說:“機動性”是戲劇動作的壹個重要特征。所謂“流動性”是指其因果連續性，即壹個動作源於其他動作，同時引起其他動作。每壹個戲劇場景都是由壹個因果相同、可持續發展的動作系統組成的。
現代戲劇提供了壹些新的動作元素，其中最具表現力的是聲音。聲音原本是戲劇中動作的輔助成分，或用來再現動作的環境，或用來烘托人物的內心情感；但也可以是行動的要素；或作為沖突的象征性表達，或作為人物內心活動的直觀表象。
戲劇情節:戲劇作品的組成部分之壹。壹般來說，是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系構成的生活事件和沖突的發展過程。
戲劇的情節是由連續的場景組成的。場景是劇情發展的基本單位，劇情隨著場景的二次轉移而發展。
這部戲劇的情節充滿了線索。線索是情節發展過程的線索和脈絡，所以也叫情節線。情節簡單的作品可以單線發展；情節復雜的作品可以分兩行或多行展開。後者的線索分為兩部分，主線是隨著主要人物的活動而貫穿整個局面的情節線。隨著其他角色的活動而發展的分支劇情線稱為輔助線。副線需要與主線形成有機聯系，起到突出主線的作用。線索也分明暗，通過人物本身的動作直接呈現在舞臺上的情節線就是明線；人物間接介紹和說明的幕後活動的劇情線是壹條暗線。主線通常很明顯，但也有暗線作為主線。
人物的行動和發展是戲劇情節的外在形式；人物行動的動機和發展是戲劇情節的潛在動力。所以有人認為壹部劇的劇情是由意圖、擊中意圖的手段以及這些手段的結局構成的。在不同風格的戲劇中，有的註重動作的外在力量(如情景劇)，有的註重心理的深度(如心理劇)。
戲劇情節在作品中最重要的作用是服務於人物性格的展現。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術功效和審美價值，能夠吸引和愉悅觀眾。在戲劇創作中，不能忽視情節，使作品缺乏激動人心的藝術力量，不能單純追求情節，從而淹沒人物，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“極大的思想深度和自覺的歷史內容，以及莎士比亞戲劇情節的生動性和豐富性的完美結合。”
戲劇情境:戲劇作品的要素之壹。戲劇中用來表達主題的情節和情景。18世紀法國美學家、戲劇理論家狄德羅指出，在過去的喜劇中，人格是主要對象。在嚴肅的戲劇中，情境應該是主要對象。戲劇作品的基礎應該是情境。德國美學家黑格爾將情境視為各種藝術的同壹對象，但在不同的藝術中有不同的要求。在論述戲劇的特點時，把情境和沖突動作聯系起來，形成壹個完整的內容體系。在現代戲劇理論中，有人進壹步把情境視為戲劇的本質。馬丁？阿詩玲認為，戲劇不僅是對人類真實行為最具體(即最不抽象)的模仿，也是我們用來想象人們各種情境的最具體的形式。在他看來，劇院是壹個實驗室，用來測試人類在特定情境下的行為。大多數戲劇作品的前提都是:“如果呢？”他用這種方式概括了戲劇藝術的本質。現代戲劇的壹些流派也非常重視情境的價值。存在主義戲劇家薩特提倡所謂的“情境戲劇”，他強調“情境比我們頭腦中的壹切都重要”。在他的劇作中，基本內容是人物在情境中的“選擇”，從而藝術地體現出存在主義的哲學理念。
戲劇情境作為戲劇作品的基礎，由三個因素構成:劇中人物活動的特定時空環境；影響人物事件的具體環境；人與人之間是有質的關系的。壹般來說，在各種因素中，最重要、最有活力的因素是人與人之間的關系。
在戲劇作品中，戲劇情境的重要性主要表現為:1。情境作為客觀驅動力，將人物的心理活動凝結成具體的動機並導致具體的行動，是人物行動的外因；2.它是戲劇沖突爆發和發展的基礎和條件。所謂“根據”是指情境所包含的人物之間的矛盾關系，所謂“條件”是指各種事件；3.它是戲劇情節的基礎，事件與人物的互動促進人物的動作，從而形成情節的發展；4.這是顯示字符的條件。在戲劇作品中，表現人物性格的基本方式是將人物置於特定的情境中，為人物提供足夠的條件和刺激，促使他(或她)通過行動來表現自己的性格。
“規定情境”是演員表演藝術中的壹個術語。演員在扮演壹個角色的時候，需要去體驗和表現他所扮演的角色。壹般來說，他需要體驗和表現情境中的人物。普希金曾經把劇作家的要求哄騙成壹句話:“熱情的真實和假設情境中情感的保真。”而斯坦尼斯拉夫斯基則認為對演員的要求完全是這個東西。對於演員來說，劇本中已經規定了情境，所以斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“規定情境”。在他看來，演員在塑造角色時所面臨的“規定情境”包含了更廣泛的內容。“這是劇本的情節，劇本的事實、事件、時代，情節發生的時間、地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它的補充，動作設計、表演、美術設計布景和服裝、道具、燈光、音響，還有演員創作時要註意的壹切。這裏涉及的幾乎涵蓋了演員在塑造角色時應該註意的所有條件。演員在塑造角色時的基本任務是找出“規定的情境”，對其進行判斷，體驗角色的“設身處地”。通過有機的行動過程和行動系統，表現出“典型環境中的典型性格”。
觀眾對戲劇的欣賞也與情境密切相關。在壹部劇的表演過程中，演員在特定的情境中體驗和表現特定的人物，觀眾感受到人物所處的情境。通過自己對劇中人物“設身處地”的體驗，對演員的表演做出審美感受和判斷，與人物產生* * *聲。在這種情況下，情境是觀眾與劇中人物合唱的媒介，也是對人物進行審美判斷的前提。
戲劇性:戲劇特征在作品中的具體體現。主要指假設情境中人物心理的直觀顯現。從廣義上講，它是美學的壹般範疇。
戲劇性是指人物的內在活動(思想、感情、意誌等心理因素)通過外在的動作、臺詞、表情直接表現出來，直接訴諸觀眾的感官。在戲劇作品中，人物的心理活動受情境的調節和制約，而情境作為心理直覺——行動的手段，也是前提。具體情境——具體心理內容——具體行動，這是體現在戲劇作品中的壹個因果鏈。同時，在戲劇中，每種情況都有不同程度的假設。相應的，“假設情境”也應該成為壹種戲劇內涵。
人們在談論戲劇時，往往會涉及到偶然性、巧合性、融合性等現象。特別是當人們把這個概念作為壹種生活語言的時候，往往就把這個意思，也就是戲劇的本義和外義。
由於戲劇理論家對戲劇的特性持有不同的觀點，所以他們對戲劇有不同的解釋。概括地說，有以下幾點:
1，把戲劇和沖突聯系起來，認為戲劇在於緊張深刻的矛盾和沖突，所謂“沒有沖突就沒有戲劇”是這種觀點的通俗表達；
2.戲劇性在於戲劇作品中人物之間的相互影響和競爭。施萊格爾已經明確表達了這壹觀點。
3.從戲劇與小說、抒情詩的區別角度探討戲劇的特征，並在此基礎上給戲劇下定義。德國劇作家和理論家弗萊塔格(Freitag)將戲劇視為凝結為意誌和行動的內心活動，以及自己和他人的行動在頭腦中造成的影響。由於戲劇的意義難以把握，有人轉而從戲劇表演效果的角度來解釋。比如威廉。阿徹認為戲劇在於虛構人物的表演能讓聚集在劇院的普通觀眾趨之若鶩。美國戲劇理論家喬治？貝克將其定義為:通過情感渠道讓普通觀眾對虛構人物的表演產生興趣。
戲劇懸疑:(戲中懸置)戲劇編劇術語，又稱“緊張”。編劇或導演根據觀眾看戲時情感需要被拉伸的心理特點，對懸而未決、結局難料的情節進行安排，以引起觀眾對結果的熱切期待。它是使劇情引人入勝，保持並不斷增強觀眾戲劇創作興趣的壹種主要方法。
戲劇懸疑源於人們心理上持續的懷疑和不安所產生的期待心理。亞裏士多德的《詩學》是西方編劇理論中第壹部涉及懸念的作品。雖然中國的戲曲理論著作中沒有懸念，但李漁在《隨想愛》的詞曲結構壹章中要求“收煞”，基本上與懸念內涵相似，認為“下面很難搞清楚，不知道會變成什麽樣”。
戲劇懸念的構成主要取決於以下幾個條件:
1，人物命運潛伏著危機；
2.生與死，成功與失敗都有可能，有兩種命運，兩種結局；
3.有勢均力敵的沖突，必然有結果；
4.劇中主要人物的性格和動作能引起觀眾的情感喜愛；
5.觀眾很清楚未來的發展趨勢。邏輯的劇情發展和對人物強烈的愛恨情仇是懸疑的兩個重要元素。
劇本中懸念的運用壹般分為兩類:
1，總懸念和小懸念。又稱整體懸疑和主場景中的小張力格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點，應該在劇本壹開始就提出，並隨著沖突的上升而加強，直至高潮。是貫穿全劇戲劇結構的情感支柱。小懸念屬於劇本每壹個發展段落或主要場景中的局部張力，起到不斷豐富和強化總懸念的作用，在每壹個場景或場景的結尾，將觀眾的註意力和興趣引向下壹個場景或場景。
2.期待懸念和突發懸念。期待懸疑是建立在不對觀眾保密的基礎上的，是觀眾對命運和事態發展的某種預感和了解而產生的期待；突發懸念主要靠對觀眾保密，通過給觀眾驚喜來增強戲劇效果。是劇情發展中意料之外又在情理之中的復雜局面和危險轉折，也叫意外或驚喜。
在實際創作中，不同風格和類型的劇本對這兩種懸念的運用方式是不同的。註重人物描寫，運用期待懸疑；插曲式戲劇使用更多的突發懸念。在實際應用中，兩者存在互補關系。壹般情況下，作者總是通過預期的懸念來維持觀眾的情緒，也通過突發的懸念來引起戲劇情節和觀眾情緒的起伏，從而進壹步強化沖突的張力。
懸念的形成、維持和強化需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，壹些戲劇理論也稱之為“拖延”或“緩和”。是指作者在沖突尖銳、情節緊張的過程中，利用矛盾雙方的各種條件和因素，以壹個情節或穿插在邊線上的場景來壓制或幹擾沖突和戲劇情境，產生暫時的表面溫情，但實際上強化了沖突的尖銳性和情節的緊張性，強化了觀眾的期待心理。拖延戰術的另壹種方式是在沖突的緊張時刻突然結束，讓妳想知道之後會發生什麽，聽聽下壹次分解的懸念和間隔，從而大大增強藝術效果。
懸念與延時交替的格式與觀眾看戲時的心理承受極限有關。持續的緊張只會讓觀眾感到疲憊，暫時的緩解就是調整自己的情緒，為進壹步的緊張做準備。
社會生活錯綜復雜，矛盾的發展受各種因素的影響和制約，必然會出現曲折、進退，必然會發生意想不到的變化。要知道戲劇如何安排懸念，首先要熟悉生活中事物的發展規律。戲劇懸疑的審美價值在於是否符合生活發展規律和人物發展邏輯。
劇本:(Play-Script)是以第壹人稱敘述者方式為主，表達故事情節的文學文體，是戲劇表演的書面依據。在文學領域，它是文學作品的特殊體裁，在戲劇實踐領域，它是戲劇活動的基礎和出發點。
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨白、敘述者都使用第壹人稱敘述者，但在歌劇中，通常用歌詞來表達。劇本中的舞臺說明是以劇作家的口吻寫成的敘述性描述，包括對劇情發生的時間、地點的說明，對劇中人物形象特征、肢體動作、內心活動的描述，對場景、氣氛的描述，對布景、燈光、音效的要求等。
在戲劇發展史上，劇本的出現大致是在戲劇正式形成和成熟的時候。古希臘悲劇從最初的酒神儀式發展到壹門完整的表演藝術，從根本上標誌著大量悲劇劇本的出現；中國宋元時期的戲曲、話劇是中國戲劇走向成熟的最可靠證據。印度和日本古典戲劇的成熟也以壹批代代相傳的劇本為標誌。但也有壹些成熟的戲劇形式是沒有劇本的，比如古希臘羅馬的壹些滑稽故事，意大利早期的即興喜劇，日本歌舞伎的壹些口頭戲，中國唐代的歌舞小品和滑稽小品，現代的啞劇。這類劇的表演有時是以壹條不成文的情節線索為基礎，有時會有壹個書面的情節總結，以提綱的形式描述場景的大致情況。這個劇情概要叫做“幕表”。意大利的即興喜劇和中國的早期戲劇(新劇)多采用幕制演出。屏表不是嚴格意義上的劇本。
有壹種劇本，主要追求文學性，不以表演為目的，或者說不適合表演，被稱為“案頭劇”、“書房劇”。19世紀歐洲的浪漫主義者以戲劇的形式寫了很多詩，這些詩只是供人閱讀的。劇本創作作為戲劇表演的文學基礎，要處理好文學性與舞臺性的關系，以表演為目的和歸宿。
在實際演出中，有的導演根據演出需要，對編劇寫的劇本進行適當處理，構成了專門為演出而寫的演出本，也稱臺本。表演本壹般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。