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敦煌壁畫在北魏和唐代各有什麽不同特點

我先講講隋唐的彩塑和壁畫的人物造型,是方臉,隋唐雖然時代短,方臉大耳,短脖子,身體很粗,美的觀念變了,美的形式也隨著變了。為什麽呢?隋唐統壹了中國,開始安定了。也是開始從那個幻想的天國開始回到了人世間。沒有那麽多主觀的幻想,這個現實物質生活,因為可以取得物質的溫飽,所以說的形象不管是壁畫也好,彩塑也好,不追求那種消瘦的,那種神秘的微笑。他塑造的神也是開始回到人世間。所以剛才的比例是比較接近於真人的比例,但是還是不完全的。現在看到的這個是唐代的,唐代的審美是健康的,不是魏晉南北朝是變態的美,人心靈被扭曲以後追求的變態的美。唐代以後,尤其是盛唐,很強盛,物質豐富,他要追求健康的,豐滿的,賦予人情味,哪怕是神,哪怕是菩薩,他和南北朝不壹樣,他要這個神也接近人間,要他幫助人們解決現實生活的事情。這些菩薩已經不是高不可攀的神靈,而是主觀事實,可以求救的權威,和主宰我們人世間的神靈,和人很親近了,但是還是主宰著人世間。這是人和神結合的壹個形象。到了隋代美被分化了,什麽叫分化?不是壹個中性菩薩,壹個釋迦牟尼。這個菩薩很多了。(見圖)分工,釋迦牟尼是它的中心,它表現釋迦牟尼的嚴肅,慈祥,很有威信。還有阿南表現它非常執著,非常純樸,非常可信,非常天真,沒有害人之心,剛才那個老頭。那個是迦葉,表現他非常持重,甚至近乎刻薄,飽經滄桑,可信,可以幫助妳有很多辦法,是塑造的這麽壹個形象。再來就是觀音,善良,好施舍,好接近人。到了天王和力士,是非常兇猛的,威武的。看了這些我們所說的南北朝血肉淋漓的故事,已經被歌舞升平這種景象所代替了。佛教的宣傳也隨著時代的變化也變化了。這個時代再要求人家做自我犧牲,沒有人信妳了。魏晉南北朝信徒們跪在神靈的面前,他乞求著什麽呢?不會乞求今世,他知道今世沒有希望了,他乞求來世能平安,能幸福。可是到了隋唐,尤其是唐代,他跪在菩薩面前,他不是乞求來世,他要今生今世得到菩薩的保佑。比如商旅經過敦煌要去西域做生意,跪在菩薩面前說希望菩薩保佑這次去西域第壹賺大錢回來,第二能平安回來,如果能賺錢回來,就開洞畫壁畫。敦煌壁畫,敦煌彩塑就是這麽發展的。有的婦女求在他面前,跪在他面前,乞求能夠生子。能夠不生病,生病了快點好,這都是現實裏面的問題。現實裏面的問題,它的神靈就分工了,我們如果進了這個洞窟,跪在這些彩塑面前,我們視覺最早接觸的就是天王力士,這個安排很有講究的。和第壹個接觸的是天王力士,這個給人感覺是威武,下馬威,讓妳整個相信的佛教整個給妳打下去,然後再看到世侄,壹個非常傲慢的壹個女子,她可能早就告訴妳,好事有好報,壞事有壞報,妳不信嘛,給妳警告壹下。然後再看看觀音,觀音似乎跟她說,不要緊的,妳只要放下屠刀,信佛,就立地成佛了,做善事。然後再看看阿南,這個天真純樸的人,這個和尚是可信的。再看看迦葉,很有經驗,可以幫助我,可以出點子,最後集中在釋迦牟尼身上,他的心裏路線是這樣的,分工負責最後引導到妳就要信釋迦牟尼。所以說,在唐代的佛上,是人間和神的結合。西方凈土邊充滿了歡樂,人物的形象也圓潤了,豐滿了,那種消瘦的美,硬的美已經不見了,代替他的是豐滿圓潤的人物。線條也比較秀麗了,不像南北朝那麽急促。

時代變了,宗教宣傳也變了,藝術風格也變了。所以要欣賞唐代的情況,下邊有很多壁畫。這些都是供養人,描寫皇帝去供養菩薩。這個時候供養人的形象逐漸地占領洞窟的空間。供養人中間就大起來了,菩薩的形象就慢慢縮小了,人的思想改變了。這個是惟牟變,也是描寫現實,這個也是凈土變了。建築物很多,這個是釋迦牟尼下邊的歌舞升平很多樂隊。在唐代這種看不到那種血肉淋漓的故事,代之而起的就是選擇的天堂的快樂,而解決現實中的問題的故事。這是說法圖。(見圖)這個歌舞升平,妳們看壹下,跳舞,盛會,都是非常歡樂的情景。反彈琵琶。畫的現實生活中的少女,線條很簡練,充滿了青春活力,和南北朝的完全不壹樣。這也是反彈琵琶。(見圖)這個是初唐的,這個已經在壁畫裏面用金銀了,戴了很多首飾,因為富裕了,菩薩也富裕了,南北朝菩薩很單純的,沒有那麽多裝飾品。這個是西魏的,妳看消瘦的形體,沒有很多裝飾(見圖)。完全不同了,這是西方極樂凈土。很大,整面墻壁有四米 ,寬有 四米。四個妖女被風吹了,吹的都站不穩了,袖子都飄起來了,四個都團在壹起了,註意現實生活中的情節。這個是宋代的。

這是唐代的幻城喻品(見圖),描寫什麽故事呢?壹群和尚在沙漠上要達到壹個地方,但這去和尚走了很長的路,就是喝的、吃的都沒有了,帶領他們走的人就說:“妳們努壹把力,前面就可以走到壹個城市”。這個和尚就聽了領隊人這麽壹講,真正就走了,他的幻覺出現壹座城市,這個黑的就是這個城市。也就是佛顯靈了,讓他在旅途中得到休息,能夠得到吃的、喝的。妳看這裏面壹個人領著,後面有騎著馬進到這個城市。整個環境,可以說是中國最早的山水畫,中國唐代的真跡看不到了,要看到真跡就在敦煌這邊看到,中國最早的山水畫,青綠山水,描寫這麽壹個幻覺出現的城市。山上很多花朵,很美的環境,很好。

(見圖)這個圖有點亂,到了隋代出現很多建築分割畫面,壹條壹條的。這也是惟牟變出現了好幾次。這個說法比較多。這個是生活的,唐代的壁畫裏面很多這種生活中遇到強盜,商人去做生意,遇到強盜了,菩薩來保佑他們。生活中的情景很多,有治病的,有結婚的,畫得很生動。所以說,唐代是從天上回到人間。(見圖)幻想走到現實,藝術形象誇張變形的,到寫實的。所以它的很大對比,這是理想的美,這是現實的美,這都是由社會的變化所決定的。任何藝術家都離不開這個社會。從藝術來講,比較單純的形式,包括色彩,又到了復雜的形式。豐富的色彩、燦爛的色彩,到了唐代色彩非常燦爛,用了顏料也多了。所以這個形式和整個審美和社會都有關系。

下面看(見圖)這個是描寫日常生活的,怎麽騎馬,耕地,其實呢,在魏晉南北朝的晚期,已經開始描寫現實生活了。我補充講壹個故事。這是魏晉南北朝的,微妙比丘尼緣品,她是壹個年輕美貌的女子,她在上輩子,前世是壹個富豪人家大老婆,但是和丈夫很多年沒有生孩子,她的丈夫娶了姨太太,第二年就生了壹個胖娃娃,她顯得非常疼愛這個小孩。經常抱

在懷裏,比自己生的還要疼愛。實際上她心裏非常恨這個孩子,因此,有壹天她的丈夫和她的小老婆出去了,出門去玩了,這孩子讓她看管,就趁這個機會,把這個繡花針插進孩子的腦袋裏面去。孩子就死了,她丈夫和她第二個太太回來以後,就懷疑她是謀殺,她就指天發誓,不是我害死妳的孩子,如果我害死妳的孩子,會受到什麽懲罰,這是她前輩子的事。然後看這輩子,壹個小康家庭,壹個美滿的家庭,已經生了壹個孩子,又懷孕了。這個是印度故事,在這裏要生孩子,要回娘家。然後帶著大兒子,丈夫往娘家走,走到半路,孩子要生出來了,因為沒有地方,她的丈夫就在院子裏,空曠的地方過夜,沒想到印度很多毒蛇就把她丈夫咬死了。沒辦法把丈夫屍體埋葬以後,就帶著壹個大兒子,帶著小的,就往娘家走。走到半路壹條河,只有壹條小船,只能帶兩個人過去,她現在三個人了。就把大孩子留在這個岸子,抱著小孩子過對岸,把小孩子放下,接大孩子的時候,大孩子調皮玩水把大孩子淹死了。於是她只好回到對岸,對岸那個小孩又被惡狼給叼走了,也可以說她丈夫兩個兒子都亡了,剩下壹個人孤零零往家裏走,走到村口,壹個老頭問她為什麽壹個人回來,她說遇到這麽多事,老頭說妳不用回家了,妳家昨天著火了,全家被燒死了,那麽她無路可走,在野外遇到壹個商人,在哭,她很同情他,因為他妻子剛死,由於同情他,就和這個男的結婚了。不久這個男的因為太憂傷而死去了,這個地方丈夫死了,妻子要陪葬,要被活埋,她被活埋了。然後來了壹群盜墓人,把她墳墓挖開,又救活了,看了很美貌,就占了作自己的妻子,這是盜墓人頭目,可是盜墓人又愛賭又愛喝,有壹天晚上人家追過來要債,這個人在裏邊剛生孩子,丈夫很生氣,說妳要孩子,不要丈夫了,就把孩子煮熟了吃了。她忍耐不住,跑出來了。跑出來不遠,還被抓回去。盜墓人又被抓了,又是罪大惡極,要處死。她第二次要活埋,又被野狗把墳墓刨開了。釋迦牟尼說這個靈魂已經受夠了,就把她收到尼姑庵了。為什麽受這個難呢,因為她害死孩子的時候,發誓說,“我下輩子要得到幾次活埋,要嫁給幾次人”。結果都應驗了。而這個故事已經是現實裏面的故事。這個故事很長,也有惡有惡報。

(見圖)這個不是平擺過去的,是上下起伏的,很有趣味。剛才講的故事壹***是21個情節,是這麽擺的。妳們有興趣的可以找“敦煌壁畫”畫冊去看。所以這個故事也是很接近生活的。到了隋唐更接近,更是現實生活的寫照。隋唐的整個風格是豐滿的,比較富麗堂皇,更大度,人物更收斂,更含蓄,不像南北朝那麽大的運動,這是時代變化,在造型上也有變化。

那麽到了宋,佛教可以從敦煌幾個窟裏面可以得出壹個結論,佛教到了宋開始走下坡路。這個是隋代。宋朝的東西比較理性,它已經沒有魏晉南北朝那種宗教狂熱的感情,也沒有隋唐時代那種豐富的內在人物的表情。到了宋,比較冷靜,色彩呢也變了,從富麗堂皇變成冷靜,表現的形式是什麽呢,石青石綠為主調,整個洞窟基本上是綠色的,藍色的。我們知道學畫畫的人都知道,綠和藍都是冷色調,紅的,這些顏色為暖色調,走進宋代的窟覺得冷清得狠,因為色彩就給人感覺很冷清。另外壹點,他對人物的描寫,魏晉時期的是幻想的、誇張的。到了隋唐,是寫實的。是很有人情味的。到這個時候是遠離人間的,這是靠近人間的(見圖),到了宋,是冷清的、冷靜的。人物的刻畫不是註意人情,不是註意人的感情,而是註意人物結構,註意人的解剖結構,但是和西方解剖還不是壹樣,更物質性了。

轉自敦煌知識產權研究會

/mogaocaves

網上大講堂 敦煌壁畫審美的時代特點(下)

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