1藝術不是現實對象。
按照叔本華對因果律的理解，即變化的充分原因法則，美(換句話說，藝術)絕對與因果律無關。或者說，如果我們的體驗是由因果關系引起的，那麽這種體驗就不是美的(或藝術的)。我們可以立即意識到，傳統美學把經驗美作為關註的中心實際上是壹個很大的錯誤。然而，在理性主義的幌子下，美往往是經驗性的。只要我們承認美有醜的反義詞，美就不可能脫離經驗主義的範疇，因為美代表壹種價值，而這種價值的唯壹來源至少有壹個是因果關系。否則“醜”。純粹的主觀性無法產生這種相反的體驗。既然“美”是因果關系的產物，那麽它就不是叔本華意義上的“美”(即藝術)。克羅齊說得好，沒有不好的藝術；只有藝術和非藝術，但美是很美的，不是那麽美，甚至是醜的。也就是說，藝術是獨立於因果關系的，而美不是。
叔本華說，“每壹種新出現的事態都必須有壹種先於它的變化跟隨，或者它是由這種變化引起的。”作為藝術品也是壹種事物，壹種事物作為藝術品的出現必然有其原因，也受因果關系的約束。顏色落在畫布上是因為藝術家用筆在畫布上塗抹顏色。這個過程是完全因果的。然而，作為壹件藝術品的繪畫，它不僅僅是壹幅畫的畫布。藝術不僅僅是壹件東西。畫布上各種顏色的分布根本不是藝術家身體運動的結果。我們可以說，凡高的名畫《向日葵》在世界上的存在，是壹個無緣無故的事件。
雖然克羅齊可能因為不了解叔本華而不欣賞他，但他對藝術的看法和叔本華很像。他“否認藝術是物理事實”(第209頁)。克羅齊所謂的“物理事實”就是叔本華的“真實對象”，但克羅齊不喜歡稱之為“物理事實”，因為在克羅齊看來，“物理事實”這只是因為克羅齊和叔本華對現實的定義不同，並不意味著他們對現實的理解在根本上是針鋒相對的。
如前所述，叔本華認為真實的對象受“變化的充分原因法則”即因果律的約束，由此當然可以得出克羅齊的結論:“藝術不能是功利的活動；因為功利主義的活動總是傾向於尋求快樂，避免痛苦，考慮到藝術的本質，藝術與“有用”、“快樂”、“痛苦”這類東西無關(第211頁)。科學家經常用臺球來說明因果關系:當壹個臺球被另壹個臺球擊中時，它必然以壹定的速度和方向運動。所以與藝術無關，然而我們常常把藝術與壹些既受因果律制約的對象混為壹談，比如大多數所謂的“自然美”。比如人體的美是這樣的。當我遇到壹個符合我生理欲望的異性身體時，我壹定會感到興奮。用文字描述我的經歷就是我覺得這個身體很美。這個刺激-反應過程實際上是由基因決定的。這就像壹個臺球被另壹個臺球移動壹樣不可避免。當我面對美女感到幸福的時候，是我更加沈浸在現實中無法自拔的時候。這種體驗恰恰與藝術背道而馳，畫著美女的畫不是美女，而是藝術品；所以畫醜女也是藝術品，雖然正常人欣賞不了醜女。如果我們把美女身體的所有快感都當成藝術感，那麽顯然不可能有畫醜女的。
藝術中因果關系的超越性也可以用克羅齊的下面壹句話來表達:“壹切印象都可以進入審美表達，但沒有任何印象壹定是這樣的。”(第25頁)所有關於凱撒的歷史細節都在因果關系的控制之下，那些細節就像用最堅固的螺絲釘固定在時間序列中壹樣不可改變。然而莎士比亞的戲劇《尤利烏斯》？《凱撒》中的所有印象都不必如此，因為根據因果關系，劇本中的印象並不存在於劇本中。原則上，劇本可以重寫，但歷史不能。
2.藝術不是真理
真善美的統壹——這種不分析是誤導！美(或藝術)不僅不是真理，也壹定不是真理。這個論點根本不需要理論論證，因為這是不言而喻的事實。只是對於抽象思維能力還沒有發展起來的原始人和孩子來說，藝術和真實是不分的。莎士比亞通過《麥克白夫人》說:“畫中只有孩子害怕死人！”事實上，柏拉圖對詩人的批判是壹次具有裏程碑意義的偉大覺醒。他意識到藝術不是真理，而是可以稱為謊言的東西。畢加索說“藝術是人們願意接受的騙局。”我們也知道，對於原始人來說，神話是科學，是哲學。但是柏拉圖告訴人們這是錯誤的。只有人類的抽象思維發展起來，這種思維方式最終產生哲學和科學，才能實現神話。
邏輯是真理的本質和精髓，但藝術就是無視邏輯。從起源上看，人類的藝術思維，或者用維柯的話說，詩性思維，在時間上早於邏輯思維。藝術是比邏輯古老得多的人性。當我們按照邏輯去思考和判斷的時候，藝術是沒有存在的可能性的。
但人發展出邏輯能力後，對藝術既有積極作用，也有消極作用，人類憑借邏輯能力建立了技術理性，現代社會很大程度上依賴於這種技術理性，藝術似乎沒有存在的理由。另壹方面，邏輯能力(抽象思維)為藝術表現提供了更廣闊的空間。沒有基於現代力學的建築，世界上很多偉大的建築作品都不可能存在。各種樂器的改進也為音樂藝術提供了更廣闊的空間，沒有很多樂器的改進，就不可能有壹定的音樂表現手段。計算機技術在藝術中也有這樣的作用，然而，這並不能證明藝術的源頭就是技術。技術只是被利用的手段。
3.藝術不是數學
克萊夫？貝爾的形式主義實際上可以概括為藝術，即數學或幾何。還有壹種很時髦的說法甚至在科學家中也很流行，那就是把數學公式的簡潔形式視為美(可能是對的)。因為都說藝術的本質是美，所以他們相信數學、自然科學和藝術之間有某種神秘的聯系——然而，這壹切都是神秘的。
這些荒謬的想法可能是受了現代所謂“抽象藝術”的啟發。事實上，任何抽象的東西(也就是概念)根本不可能是藝術。為什麽？根據上述原因，抽象概念立即陷入叔本華所謂的邏輯必然性，即關於認識的充分理性規律的掌握。世界上沒有抽象藝術。所謂“抽象藝術”，如康定斯基的畫，比復制藝術更具象，復制藝術涉及維柯所謂的“想象的階級觀念”。然而，“抽象藝術”甚至不存在這種準概念的形式。這就是為什麽我們不能用概念來指代“抽象藝術”中的那些形象。不能用概念指代的形象，根本不是抽象的，而是太具體的東西，概念根本抓不住。如果說傅丁斯基的畫是“抽象的”，那麽莫紮特(以及其他所有音樂家)的音樂壹直都是“抽象的”。我們不能用概念指代莫紮特音樂中的形象，就像我們不能用康定斯基來指代壹樣。所謂“抽象藝術”的唯壹革命性意義在於，它打破了繪畫中圖像不能表達、不能用概念指代的學科。
克萊夫？貝爾把藝術等同於幾何，卻賦予了幾何所沒有的意義，所以他的藝術哲學聽起來很神秘。它不可能是神秘的，因為枯燥的形式不可能有任何意義。
4.藝術不是道德
叔本華認為任何人的行為(包括道德行為)都是有動機的，動機只是“從內部看”的理由。有鑒於此，藝術不可能是道德的。正如克羅齊所說:“藝術活動不是道德活動...既然藝術不是意誌活動的結果，藝術就避免壹切道德區分，不是因為藝術有什麽免疫力，而是因為道德區分根本不能用在藝術上..
這並不意味著藝術不能為道德服務；相反，藝術經常被用於這個目的。傳統的誤解是，藝術沒有獨立性，因為它可以為道德服務——這是不合邏輯的。樹木可以服務於人類取暖的目的，但仍然具有存在的獨立性。