城市背景、黑夜、弱光照明、陰影，尤其是百葉窗或慢速電扇投下的陰影、雨、私家偵探、有吸引力的(美麗而危險的)女主角、煙霧、低鏡頭位置和男主角的獨白，這些都是經典黑色電影的特點。這些技巧營造了壹種虛無、悲觀和頹廢的氛圍。
黑色電影的電影類型很多，比如黑幫片、警匪片、社會問題片等等，運用了很多傳統和非傳統的視覺效果。很多影評人認為電影黑色本身就是壹種電影體裁，也有很多人認為根本沒有這種東西。黑色電影經常發生在城市，但有時黑色電影以小鎮、郊區、荒野甚至高速公路為背景，就像西方電影不壹定發生在西方壹樣。同樣，傳統上，黑色電影有壹個私家偵探作為男主角和壹個有致命吸引力的女主角(美麗和危險)，但大多數黑色電影沒有這兩個角色，所以黑色電影不能像黑幫電影那樣用角色來定義。
黑色電影不像有怪物或靈異現象的恐怖電影、時間飛進或倒流的科幻電影、載歌載舞的音樂劇那麽容易定義。黑色電影更像是壹部已經被廣泛接受的喜劇電影類型。它的定義只是壹個壹般的特質，但它有壹些要素。在這種類型的電影中可以找到壹些元素，但往往不是所有的元素都會出現在同壹部電影中。
但與線下喜劇相比，黑色電影的題材和內容更廣泛，因此更難界定。還有壹些電影學者，比如托馬斯？托馬斯·沙茨認為黑色電影是壹種風格，而不是壹種類型。又壹個艾倫，黑色電影作品最多的？雖然阿蘭·西爾弗認為電影黑色和其他電影壹樣，有壹定的視覺效果和主題代碼，但他仍然把電影黑色視為壹種循環和現象。其他影評人把黑色電影看做“情感”、“運動”還是“序列”，或者把壹些電影歸為“時期”，至今沒有壹致的結論。黑色電影不僅受到早期電影的影響，還受到巴洛克藝術和風格主義中壹些黑白對比和“弱光”繪畫的影響，如明暗對比和特內布裏主義。在電影藝術中，電影黑色起源於1910和1920年的德國表現主義電影。
黑色電影受到了犯罪小說和推理小說的影響。達謝爾·哈梅特和詹姆斯·肯的早期小說以及《黑色面具》雜誌引領了這壹潮流。推理小說《紅色收獲》(1929)是哈米特的第壹部小說。電影《黑色中學》1941《溫德爾·迪金森的貓頭鷹之巢之戰》和1942《玻璃鑰匙》都是哈米特的作品。《雙保險》和《郵遞員總是按兩次鈴》改編自肯的小說。雷蒙德·錢德勒憑借小說《沈睡》迅速成名，成為最著名的冷硬推理小說作家。不僅他的小說《沈睡》被改編成了黑色電影，他還成為了黑色電影《雙保險》的編劇。哈米特和錢德勒都專註於私家偵探，而肯則專註於不那麽英雄的大師們的心理。肯的風格叫黑色小說。1，Origin(1941-1945)壹般認為始於約翰·休斯頓的電影《馬耳他之鷹》(1941)。
2.黃金時代(1946-1951)也被認為是(1946-1956)。
3.衰落期(1951-1958)以下僅是最著名的黑色電影。
經典黑色電影(1940至1959)
《溫德爾·迪金森戰爭的貓頭鷹之巢》、《雙保險》、《玻璃鑰匙》、《郵遞員總是按兩下鈴》、《北非諜影》、《煤氣燈下》、《日落大道》、《尼亞加拉》、《狂喜》、《死亡之吻》等。
其他日本黑澤明的野狗(走失的狗)等等。
經典西方武俠電影黑色
就在中午
後經典黑色電影
美國緊急通緝令，雷霆偵探，唐人街(電影)，出租車司機，美國小白臉，公牛，內務部，郵遞員總是按兩下鈴，硬臉特警隊，第六感通緝令，黑通緝令。
其他書籍如《天堂與地獄》、《淚奔》、《墮落天使》、《鋼管上的女孩》、《找槍》、《無間道》、《盲井》、《色戒》等。
後經典西方武俠電影黑色
殺無赦
後經典心理電影黑色
搏擊俱樂部，記憶拼圖
後經典科幻電影黑色
終結者，幻想，銀翼殺手，黑客任務，少數派報告，未來故事。
後古典混合黑色電影
蝙蝠俠(1989電影)，蝙蝠俠歸來，蝙蝠俠:戰爭時期和V族仇殺。
黑色電影味道的後經典電視劇
法網恢恢，邁阿密風雲，永不言敗(電視劇)，黑道家族，六尺風雲，神盾局(電視劇)，星際爭霸2005。
黑色電影評論
黑色電影評論:六十年的困惑
作為電影體裁的起源，“黑色電影”壹詞最早出現在1946戛納電影節。敏銳的法國影評人看到了壹種新類型的出現，並以其特點命名。從那以後，“黑色電影”這個術語變得非常流行，並被評論家廣泛采用。本文是對黑色電影60周年的回顧。
“電影黑色”主要指兩個方面。壹個是電影題材大多來自社會陰暗面；第二是影片整體觀點灰暗，主角對人生悲觀。但最重要的還是電影的形式。只有內容和形式相互結合，都是“黑”的，才能被歸為黑色電影，而不僅僅是以主題來定義。黑色電影的形式特點是攝影和燈光之間的鮮明對比。他經常用陰影來切割畫面或演員臉部的壹部分，還用明暗對比來扭曲視覺效果，使之顯得特別，這顯然是受了德國表現主義的影響。這些拍攝形式的特點，結合反映社會和道德陰暗面的主題，被稱為“黑色電影”。另外，film noir的布景和場地往往是室內布景和夜景，增強了黑暗效果。
二戰期間法國的淪陷，導致好萊塢電影在六七年內無法在法國上映。直到戰後的1946，法國人才又看到了美國的好萊塢電影。當時美國向戛納電影節送了四套電影，法國影評人尼諾·弗蘭克發表文章，認為二戰後美國電影界出現了壹種新的電影體裁——“黑色電影”；這類電影多有陰雨、煙霧彌漫、影影綽綽的場景，燈光灰暗，所以被稱為電影黑色，主要指其整體視覺效果灰暗。另壹位法國影評人皮埃爾·切爾蒂埃(Pierre Chertier)也撰文指出美國新電影流派“黑色電影”(film noir)的出現。這兩篇文章也用了“電影黑色”這個詞，於是四部電影的* * *相同印象就固定了。
這四部電影是:約翰·赫斯頓導演的《馬耳他之鷹》。謀殺，我的甜心)1944+0944，導演愛德華·d·我的嘗試k .《雙倍賠償》1944，導演比利·懷爾德。《櫥窗裏的女人》1944，弗裏茨·蘭導演。
以上四部都是以夜景和內景為主，攝影燈光昏暗。影片所表現的人性和社會制度是灰暗和腐敗的，無論是視覺效果還是內容都是灰暗和深刻的。當時好萊塢偵探片的主角有三個:偵探、私家偵探和保險調查員。
黑色電影中的偵探形象也類似於西方電影中的個人英雄，可以看作是從西方電影中繼承下來的新變體。這座城市是文明的。經過長時間的城市化，黑色電影中的偵探們不再為“開荒”而戰，而大多是為了個人生活而戰惡。明知無法力挽狂瀾，卻要奮力維持個人的生存和榮譽，有著強烈的挫敗感和絕望感。這些偵探往往表現出世俗的消極，充滿悲觀情緒，有孤獨感。
先驅
電影《黑色先鋒》是20世紀30年代初的壹部黑幫片，圍繞美國黑幫展開。美國建國初期，清教徒立法禁酒，但人們還是像以前壹樣嗜酒如命，離不開酒。於是，地下釀酒、賣酒等非法生意應運而生，團夥往往因為暴利而策劃販賣私酒等嚴重有組織犯罪。黑幫片主要有兩套代表作品，壹套是威廉·韋爾曼導演的《公敵》1931，另壹套是霍華德·霍克斯導演的《疤面煞星》1932。
《公敵》是黑幫電影的經典和原型，題材接近美國自然主義小說。它認為社會條件與人性有著直接的、有機的聯系。影片將罪犯犯罪心理動機的形成與當時社會的貧困直接聯系起來，間接譴責了美國社會的不公。《冷面上的傷疤》主題比較特別。這個大流氓專門經營私酒生意。影片將私酒與邪惡結合，刻意將背景設定在美國20世紀30年代的經濟大衰退中。當時幾乎所有的美國人都掙紮在貧窮和饑餓的邊緣，流浪乞討者大量湧現。電影依托真實的歷史時代，再用類似紀錄片的外景或者內景，營造出真實的感覺。《嚇冷臉》的結局沒有將主角歹徒繩之以法，所以壹開始沒能通過影評，無法上映。經過兩年的騷擾，電影公司修改了影片的結局，絞死了黑幫頭目，並在影片的開頭和結尾加入了對邪惡的譴責，才獲準上映。今天的修改版還原了原貌，可以清晰的看出導演的初衷。電影評論家曼尼·法伯早在20世紀30年代就註意到了這些電影，但當時他只能看到修訂版，這與今天的修訂版不同。從這個例子可以看出，導演的初衷很重要。
初衷與影片的文本和神器息息相關。在過去好萊塢工作室制時期，導演沒有最終的剪輯權，有時候電影最終的樣子可能與導演的藝術意圖相差甚遠。這種情況並不少見，因為電影既是藝術，又是工商產品，所以必須兼顧觀眾和放映情況，難免多方妥協。(PS:想到“B社”的鳥~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~)
《全民公敵》《恐怖臉壞星》等題材都聚焦社會陰暗面，堪稱電影黑色先鋒。黑色電影處理犯罪的方式與黑幫片不同。黑幫片裏的罪犯都顯得“比別人強”。團夥不僅組織化、規模化，而且實施大規模犯罪活動。黑色電影中的犯罪是小規模的，大多是偵探調查的小規模案件。這部電影將在調查過程中觸及罪惡和人性的墮落。雖然黑幫電影和黑色電影都以犯罪為主題，但他們的處理方式和態度是不同的，這使得黑色電影的故事往往突破了電影審查制度的禁忌和普通觀眾的期望。
硬漢偵探推理小說的影響
硬漢偵探小說在美國的興起不僅扭轉了英國偵探小說的傳統，也對黑色電影產生了巨大的影響。以往偵探小說的主角，從埃德加·愛倫·坡開始，大多出身優越，對世事無知。他們憑自己的好奇心調查案件，依靠線索推理。他們不需要深入社會尋找素材，也不需要靠調查賺取生活費。它的繼任者是柯南道爾的《福爾摩斯》系列，主角福爾摩斯來自英國的上流社會。更受歡迎的是“陳查理”(厄爾·德裏·賓格斯，他總是穿著得體，梳得整整齊齊。另壹位作家阿加莎·克裏斯蒂筆下的偵探也大多來自上層社會。小說結構接近拼圖，他們在追捕過程中壹直保持懸念，制造懸念吸引讀者，最終發現真兇。
到了20世紀20年代末30年代初，硬漢偵探小說在美國異軍突起，徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是達什·厄爾·哈米特和雷蒙德·錢德勒。他們的小說多以大都市為背景，以洛杉磯等大都市的犯罪為題材。它們不僅僅是追蹤殺人犯的懸疑遊戲。人物大多屬於被踐踏的下層社會，這與以往英國偵探小說以上層社會為背景的設定不同。硬漢偵探小說中的主角大多表面冷酷，內心充滿挫折和壓抑。他們遠離案件，他們憤世嫉俗，世故又無奈因為他們看透了這個世界，他們總是抽太多的煙，他們的衣服從來不閃亮，他們的辦公室壹團糟。在某種程度上，這些偵探幾乎是帶有存在主義色彩的英雄。他們對組織體系中的罪惡有著深刻的認識，知道他們個人的能力是渺茫而有限的，他們無法改變或推翻整個組織體系。主角的人生觀比較悲觀消極，但良心還活著。但這種在被動中仍有良知的偵探，最後總是再次發現人性的陰暗面，讓他更受沖擊；然而，為了謀生，我不得不繼續我的偵探生涯。哈米特和錢德勒的作品將英國的拼圖偵探小說轉變為描寫城市陰暗面的黑幕小說。
20世紀30年代，西方文壇推崇現代主義的內化寫作，逐漸排斥外部現實環境。哈米特寫了《馬耳他之鷹》(1930)，錢德勒寫了《沈睡》(1939)，但他繼承了19世紀現實主義的傳統，以大都市為背景觸及社會問題。哈米特壹直堅持左翼自由的立場，批判美國資本主義制度，因此在50年代初受到極右的批判，甚至無法工作。哈米特30年代的小說雖然左翼色彩不濃，但大多取材於社會的陰暗面，主人公大多憤世嫉俗卻又無可奈何，這其實也反映了作者的個人立場。
哈米特和錢德勒在30年代的作品幾乎都在30年代和40年代被拍成了電影。如哈米特(1931)的《玻璃鑰匙》、錢德勒(1932)的《瘦子》、錢德勒(1940)的《情人謀殺案》、湖中淑女(Lady in the Lake)文章開頭的四套1946戛納電影節的美國電影都是由硬漢偵探小說改編的。錢德勒在《永別了，我的乖》(電影名《謀殺，我的甜蜜》)中塑造了20世紀美國著名私家偵探馬洛(菲利普·馬洛)的形象。哈米特在《馬耳他之鷹》中塑造了私家偵探山姆·斯派德(Sam Spade)；“Spade”的意思是“鏟”，意思是私家偵探要鏟(挖)秘密。《雙重保險》的原著作者詹姆斯·M·凱恩也是硬漢偵探小說作家，編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是《郵差總是敲鐘兩次》1946，被改編成電影三次。可見當時很多電影黑色都是由硬漢偵探小說改編的，兩者關系密切。
意外出現
黑色電影在20世紀40年代興起，原因如下。首先，它是工作室制的文化物質基礎。當時的黑色電影主要是由大型工作室以流水線生產的方式進行拍攝。制片廠不得不不斷地生產電影來維持運營，有時他們需要制作壹些規模更小、時間更短的二線電影來填補生產線的空白。當時好萊塢被八家電影公司壟斷，所有電影制作人都要和電影公司簽約，電影公司之間可以互相交換演員或制片人。制片廠除了壟斷電影制作，還壟斷美國的電影發行，還經營電影院線，播放自己的電影。直到美國聯邦政府用“反壟斷法”要求好萊塢將生產和發行脫鉤，大型制片廠的壟斷才被打破，終於在70年代初，好萊塢的舊制片廠制度徹底走向衰落，在它還沒有衰落之前，沒有人能脫離制片廠制度的“重圍”。
電影院很難只放映自己工作室制作的電影，而且壹個電影院只放映壹套電影似乎還不夠，需要放映更短的劇。那時候叫“壹晚兩場”或“雙正片或雙單”，其中壹場是第二場正片。制片廠老板、制片方、制片方甚至觀眾都會把目光聚焦在“故事片”上，讓二線電影的導演或編劇享受更大的空間。因為介入少，有時候二線電影更能表達導演的個人風格，編劇的個人觀點，甚至是詭異的攝影藝術，大部分都是低成本，內景為主，演員少。
二線偵探推理片都是在片場完成的。《殺人狂》的導演羅伯特·胃執導了大量的二線電影，但這並不意味著所有的黑色電影都是二線電影，其中壹些也是工作室的重點制作。以偵探小說為例。雖然壹直被認為是通俗作品，難登大雅之堂，但工作室也買下了壹些偵探小說的版權，改編成電影。當時哈米特和錢德勒的小說在美國很受歡迎，制片廠認為受歡迎的作品可以吸引觀眾。如果這些偵探小說落入優秀導演之手，往往會捕捉到電影黑色的特質，甚至滲透到個人的觀點和視野中。壹個例子是霍克斯導演的《沈睡》，改編自錢德勒的原著，由威廉·福克納編劇。漢弗萊·鮑嘉扮演私人偵探馬洛。他曾飾演《馬耳他之鷹》中的主角山姆·斯派德(Sam Spade)，也是壹名私家偵探。後來人們常把哈米特和錢德勒小說中的私家偵探與漢弗萊·鮑嘉相提並論，他的表演風格和造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。
到了50年代，電視逐漸興起。電視是免費的娛樂，電影業面臨著重大威脅，電影不再是唯壹的選擇。上世紀50年代，電視沒能播出電影，卻能直播話劇或綜藝節目，觀眾寧願待在家裏看電視，這讓電影觀眾流失了。那些還在入場的，只花時間看“正片”，不看二線片。隨著上述歷史環境的改變，電影運營商不再播放二線電影，使得二線電影逐漸沒落。
電視興起後，電影業用“大屏幕”力挽狂瀾，到了50年代，出現了壹種新的藝術綜合體——曲面寬屏。此外，在奇觀的召喚下，在20世紀，FOSS甚至因為克婁巴特拉的巨額投資而破產。大銀幕場景只能是暫時的，工作室很難持續吸引。但在黑色電影中，夜戲內景多，人物少，主要是偵查案件，畫面能表現的非常有限。另外是黑白拍攝，沒有色彩感染力，不適合彩色“大屏”潮流。黑色電影未能與當時的文化消費模式相匹配，在50年代末衰落。最後，奧遜·威爾斯的《邪惡之觸》(1958)標誌著壹個流派的終結。
黑色電影和城市邪惡
美國早期是叢林資本主義制度。在弱肉強食的經濟模式下，勞動力被極度剝削，沒有任何社會福利可言。在完全自由放任的資本主義制度下，30年代經濟大衰退，城市中難民大量湧現，失業人口激增，幾乎達到社會人口的壹半。當時整個社會結構幾乎崩潰，每個人都好像參與了貪汙受賄。這座城市充滿了不安和焦慮的氣氛。羅斯福總統上臺後，實施新政，由政府出面幹預，挽救資本主義危機。新當選的政府在創造就業機會的同時，取消了禁酒令，壹方面打擊了酒類走私犯罪，另壹方面給了政府酒類銷售稅。雖然販賣私酒的幫派組織犯罪率因此降低，但犯罪組織已經滲透到其他地區，大都市的犯罪率仍然很高，已經成為罪惡的巢穴。大都市人口集中，是不同民族的聚居地，混雜著來自愛爾蘭、意大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以“兇手”為例。劇中主角來自北歐，警察是意大利人，繼承人是歐洲移民。可見，城市是不同民族、不同階級、不同宗教信仰的雜居之地。
這座城市不僅是邪惡的焦點，也顯示了美國大熔爐的特征。城市是大量重要生產活動的集中地；許多失業的人湧入城市；政府也將大都市視為權力的核心。所以，城市最適合作為偵探小說的背景，去探索官商勾結，社會腐敗，利益交換，以及不同階層的復雜性。
西方電影的起源
西部拓荒開辟了壹個新世界，壹個新邊疆。之後，這座城市作為新邊疆成為了另壹種城市景觀。私家偵探把法律帶到這些“新邊疆”，就像西方電影中白人與土著的對抗，被視為文明與野蠻的二元對立。私家偵探似乎代表了文明的壹面，成為文明與野蠻之間的中介，與“野蠻”城市中的“野蠻”罪犯對抗。
在黑色電影和西部電影中都有獨立的英雄。在西部片中，Shane)1952，主角艾倫·拉德飾演壹個單槍匹馬的英雄，那個射殺了Liberty Valance 1962的人，還有日落/搜索者(電影《野沙》)。
新電影黑色
隨著歷史文化環境的變化，電影黑色終於在1958暫時告壹段落。20世紀60年代，學生運動、民運、平權、反越戰、嬉皮士運動風起雲湧，對美國的建制產生了很大影響。20世紀70年代初，水門事件爆發，人們發現政府不可靠，對政府產生了懷疑和幻滅，這導致了黑色電影的復興。黑色電影有很強的懷疑精神，而主要的偵探往往對世界有著復雜的洞察力，所以壹位導演想拍攝彩色的黑色電影。這種電影可以稱為“新黑色電影”。它使用彩色拍攝，但不希望是明亮的。畫面燈光昏暗，導演多為外國人。比如波蘭導演波蘭斯基的《唐人街》(1974)成功復活了黑色電影。
這部電影重新安排了過去黑色電影的元素，演得相當成功。電影noir的偵探主角，作為個人英雄，面對的往往是壹個模糊的道德世界；而傳統西部片的個人英雄面對的是壹個黑白分明、道德價值判斷清晰的世界，他的個人判斷與黑色電影有很大不同。在《黑色電影》( film noir)這個現代犯罪城市中，主角的個人倫理選擇不僅含糊不清，模棱兩可，而且未能真正解決問題。
80年代的代表作品是德國電影導演文德斯的《哈米特》(1982)，講述了硬漢偵探小說家哈米特如何被卷入自己的創作世界的故事。是“新黑色電影”中壹部獨特的作品，以40年代電影黑色中重要的原創作家為電影主角，結合小說家所處的時代和電影黑色的世界進行論述。《哈米特》在歐洲引起了相當大的關註，這反映了法國和德國的影評人和學術界對美國40-60年代黑色電影的重視。法國影評人發現黑色電影後，上世紀50年代的電影筆記派備受推崇，隨後傳入德國。作為德國電影新浪潮的中堅份子，文德斯導演的《哈米特》很有代表性。
90年代，美國導演‘柯蒂斯·漢森’終於拍出了《洛杉磯的秘密》(1997)，可以和經典的黑色電影相媲美。本片穿插了壹些改編自哈米特小說的電影片段，老電影片段都是以維羅妮卡·萊克為女主角。維羅妮卡·萊克在這些電影中形象突出，幾乎成為美國電影的標誌性人物之壹。“硬面特警隊”特意安排金·貝辛格扮演壹個類似萊蕪柯的角色，甚至在閨房裏播放了壹段萊蕪柯的電影片段。這種文字很有意思，他們的角色也有呼應。金·貝辛格(Kim Bessinger)性格世故，但去好萊塢圓夢，最後卻成了高級應召女郎。當她不再像萊蕪那樣長得像電影明星的時候，別人就把她當成萊蕪了。《硬面特警隊》可以算是90年代“黑色新電影”的代表作。