1.古希臘:形式即本質
古希臘的哲學家和美學家認為美是壹種形式,並傾向於把形式視為美和藝術的本質,根據畢達哥拉斯學派,藝術來自數字及其和諧,而這種和諧與形式的問題有關。柏拉圖將具體的美的事物與“美本身”區分開來,所以具體的藝術作品作為美的事物,只能被美本身賦予和模仿,而藝術是被模仿的,與真理相隔三層。柏拉圖把形式分為內在形式和外在形式,其中內在形式是指藝術觀念的形式,它規定了藝術的起源和本質;外在形式是指模仿自然界萬物的形狀,這是現存藝術狀態的規定性,亞裏士多德認為萬物包含兩個因素:形式和物質。在他看來,形式是事物的第壹本體,物質可以因為形式而成為確定的事物。在亞裏士多德看來,模仿是所有藝術風格的相同屬性,也是區分藝術與非藝術的標誌,當然不同的藝術風格有不同的模仿形式。總之,畢達哥拉斯學派、柏拉圖、亞裏士多德都認為,形式是萬物之源,因而也是美的起源。在古希臘,它也被用來表示材料中的形式。在溫克爾曼看來,形式美是希臘藝術家的首要目的。在古希臘,美和藝術的概念背後,神和理論理性成為思想的規定性。在古羅馬,實用性和實用性占了上風。總的來說,盡管在某些方面有所進步,但在美學思想上缺乏獨特的成就。
2.中世紀:形式的神秘
中世紀的主流文化是基督教文化。在中世紀,上帝成為美和壹切藝術的規定性,實踐理性成為思想的規定性,從而區別於古希臘對現實生活的強調。從古代到中世紀,西方美學和藝術哲學進入了壹個新的階段。這壹學期美學被納入神學,體現了柏拉圖理論、普羅提諾新柏拉圖主義和基督教思想的結合。普羅提諾強調形式在美的過程中的作用。這正如克羅齊在他的評論中所說:“那麽,石頭的美並不存在於石頭中,而只存在於加工它的形式中;所以,當形態完全印在腦海裏的時候,人造的東西比任何自然的東西都更美。"[1]奧古斯丁是中世紀重要的思想家和美學家,他的美學思想經歷了壹生的重大轉變。在形式美問題上,在皈依基督教之前,奧古斯丁基於亞裏士多德的整體性和西塞羅對美的定義,認為美是統壹或和諧的,仍然堅持美在形式中的傳統觀點。皈依基督教後,奧古斯丁站在基督教神學的立場上看待美。他認為美的根源在於上帝,上帝是美本身,是終極的美,是絕對的美,是無限的美,是美的源泉。他還受到畢達哥拉斯學派的影響,認為現實事物的美是和諧、有序和統壹,歸根結底是壹種數學關系。美在於完美,完美以大小、形式、秩序為基礎,傾向於強調形式。和奧古斯丁壹樣,托馬斯·阿奎那也從神學的角度闡述了他的美學思想。在什麽是美這個問題上,他也認為美首先在於形式。同時認為美是感性的,只涉及形式,沒有內容,沒有欲望,沒有外在的實際目的。但丁繼承了阿奎那的神學哲學思想,也接受了他的神學美學的基本觀點,認為美在於各部分的秩序、和諧和有特色。總之,這壹時期有神秘化形式的傾向。
3.現代:純粹形式與先驗形式
現代美學時期是指從文藝復興到19世紀末,真正的美學始於近代。到了近代,“形式”在美學中成為壹個獨立的範疇,自覺理性地上升到藝術本質的高度,自文藝復興以來,人性得到復興和提升,理性成為思想的規定性。這種理性是壹種詩性(創造性)的理性,不同於古希臘的理論理性和中世紀的實踐理性。作為“美學之父”,鮑姆·童嘉將美學定義為感性科學,他還強調秩序、整體和完美。笛卡爾的哲學思想奠定了現代思想的基礎,他試圖從主客體的認知關系中把握美。英國經驗主義和大陸理性主義從各自的維度提出了美學思想。作為德國唯心主義美學的創始人,康德提出並闡述了他的“先驗形式”概念,認為美學與對象的存在和物質無關,美是以對象的形式為基礎的。從此,康德將美與崇高區分開來,認為它不同於基於形式的美,崇高是無形式的,因為它是混亂的、不規則的、無序的。在康德看來,真、善、美之間有明確的界限,藝術不等於真理。康德為西方形式美學的發展奠定了重要的思想基礎。黑格爾認為美是觀念的感性顯現,所以觀念作為內容的感性顯現屬於形式。在黑格爾看來,美的藝術領域屬於絕對的心靈領域,自由是心靈的最高定義。他說:“就其純粹的形式而言,自由首先在於主體對與自身對立的東西並不陌生,並不覺得自己是壹種界限和限制,而是在對立的東西中發現自己。”[2]黑格爾試圖從這種對立中找到自由。總之,在現代,西方的形式美學有了很大的發展,特別是在形式作為純粹的和先驗的方面。這種影響遠遠超出了現代經驗主義美學關於審美經驗和審美意識的思想。
4.現代性:超越形式,回歸存在
在現代,存在是美的規定性,美學思想是在存在的維度和境界中展開的。與此同時,西方形式美學有了新的發展,如結構主義美學、分析美學和格式塔心理學美學。貝爾認為所有的視覺藝術都必須有某種* * *相似性。沒有它,藝術就不是藝術,藝術的這種* * *相似性在貝爾看來就是“有意義的形式”。真正的藝術在於創造這種“有意義的形式”。這種“有意味的形式”既不同於純粹的形式,也不同於內容與形式的統壹。格式塔心理學美學的代表人物阿恩海姆在他的藝術和視知覺中將美歸結為壹種“力的結構”,認為組織良好的視覺形式能使人感到快樂,壹件藝術作品的實體就是它的視覺表現。以塞尚為代表的後期印象派藝術,不僅強調形式感,更看重色彩感。現代美學傾向於將美視為情感的壹種形式,但這種觀點也有自身的問題,必然會被超越。毫無疑問,馬克思的思想屬於現代,馬克思的美學思想也是現代美學的壹個重要方面,或者說具有現代意義。“馬克思和其他現代思想家如尼采、海德格爾對現代思想的反叛是顛覆性的。這是因為他們不僅把所謂的理性問題變成了壹個存在主義問題,而且給了真善美、知意、知情壹個本體論基礎,所以認識論、倫理學和美學作為哲學體系的主要部分,已經失去了它們的根本意義。”[3]這樣,關於美和藝術的壹些基本問題就走出了傳統的限制,進入了存在的領域。
5.後現代主義:形式的解構
從現代性到後現代主義的轉變是西方思想自身發展的結果。在這壹思想過程中,思想的規定性從存在變成了語言。後現代主義消解了現代的審美觀念和藝術思想,其根本特征是解構,表現為不確定性、碎片化、無原則、缺乏深度。如果說現代美學仍然關註存在領域的形式,那麽後現代主義則堅持強烈的反形式傾向。在利奧塔看來,“後現代主義應該是壹種情境,不再從完美的形式中獲得安慰,把鄉愁同味道分離開來。”[4]後現代主義不再是先驗的,它不再對精神、終極關懷、真善美等先驗價值感興趣,而是轉向壹種開放的、嘗試性的、離散的、不確定的形式。在後現代思想中,傳統的審美標準和旨趣不再具有不容置疑的意義。藝術與非藝術、美與非美不再有根本的區分,導致了壹種背道而馳的思想風格,即文化、文學、美學走向反文化、反文學、反美學,而復制、消費、缺乏深度的平面感正在成為時尚。後現代藝術已經成為壹種行為和參與的藝術,似乎不再需要審美標準和“藝術理性”。後現代主義反對中心主義、二元論和系統化,消解傳統和現代美學思想和藝術理論的基本觀點,當然也試圖解構美學的壹切形式規則。
二、形式美涉及的重要關系
從上面的討論可以看出,形式美的問題壹直是壹個重要而有爭議的問題。這個問題聯系著壹系列與形式相關的問題,揭示了形式美的壹些重要方面,對其進行梳理無疑有助於加深對形式美及其相關性的認識。
1.形式與材料的關系
在亞裏士多德看來,柏拉圖的理性主義無法解釋事物的存在,因為柏拉圖的理性主義是脫離個體事物的。亞裏士多德認為,為了解釋事物的存在,必須在真實的事物之間尋找原因,這可以歸結為兩個因素:物質和形式。所謂“物因”,就是事物的“初始母體”,即構成萬物的原始物質,即形成事物的原材料,如銅像的銅、泥人的泥等。而“形式原因”指的是事物的本質規定。在亞裏士多德看來,物質是潛在的,形式是現實的,它們之間的關系就是潛在與現實的關系。形式作為壹種積極主動的成因,在形式化的過程中為材料提供了規定,使材料成為現實的個體。這種材料需要定型。在視覺藝術的肌理美中,形式與材料是緊密結合的。壹個事物的光滑、粗糙、軟硬,只有同時建立在物質和審美的形式要求上,才可能是美的。形式作為事物的本質、定義、存在和實在,顯然不同於作為事物潛能的物質,但離開物質是不可能存在的。那麽,這種關系顯然不同於傳統認識論意義上的內容與形式的關系。杜夫海納在比較審美形式和邏輯形式的基礎上闡釋了審美形式。他認為,在邏輯中,形式不是對象的形式,它不再與物質密切相關。而壹個審美的形式應該總是讓物質有壹個形式,這個形式與客體密切相關,但形式本身並不是客體。然而,美的生成過程中形式與材料的關系仍然是壹個非常棘手的問題。
2.形式與符號的關系
在藝術創作和審美活動中,形式和符號也是密切相關的。卡西爾的符號形式美學集中並典型化了與之相關的思想。卡希爾認為,人和動物的根本區別在於,動物只能對信號做出條件反射,只有人類才能將信號轉化為有意義的符號。在卡西爾看來,科學、藝術、語言和神話是人類文化中具有不同符號形式的方面。符號的壹個重要特征就是擺脫直覺賦予的感性世界。科學是建立在依靠理性的抽象基礎上的,而藝術註重個性和具體,所以藝術符號應該不同於科學符號。它試圖避免概念化和邏輯推理,從而為想象和解釋留下壹個空框架。與科學進行的概念簡化和演繹概括不同,藝術不研究事物的本質或原因,而是讓我們直觀地看到事物的形態。卡西爾將作為純粹形式的藝術符號與其他符號形式區分開來。在蘇珊·朗格看來,“藝術符號是壹種特殊的符號,因為它雖然具有符號的某些功能,但並不具有符號的全部功能,尤其是它不能像純粹的符號那樣取代另壹個事物,也不能與存在於自身之外的其他事物發生關聯。”[5]這裏的問題是,藝術符號和指稱符號是什麽關系?區別在哪裏?藝術符號如何體現美和藝術的形式?這些都是需要人不斷回答的。
3.形式與情感的關系
在席勒看來,感性沖動和形式沖動是人的固有本性。感性沖動基於人的感性本性,將人置於時間之中,而形式沖動來自理性。他進壹步認為,只有在第三種沖動,即遊戲沖動中,人才能恢復完整的人性。黑格爾試圖將感性與美的本質聯系起來。他說:“感性觀察的形式是藝術的特征,因為藝術以感性直觀的方式把真理呈現給意識,這種感性直觀在其表現形式本身中具有深刻的意義,但它並沒有超越這種感性體現而使概念本身具有普遍性的可感知性,因為正是這種概念和個別現象的統壹才是美的本質,是通過藝術創造美的本質”[6]然而黑格爾仍然把美建立在觀念的基礎上。自19世紀下半葉以來,西方美學思想發生了重大而重要的變化。人們壹直倡導的思辨理性主義受到了廣泛的質疑,人們的直覺開始受到重視。事實上,早在18世紀,德國美學家鮑姆·童嘉在創立美學學科時就註意到了感性意義上的美問題。此後,形式與情感的關系壹直是美學研究中的壹個重要問題。自費希特以來,“自下而上”的方法被廣泛應用於美學和藝術研究中,審美體驗受到重視。實用主義美學家、功能心理學派創始人杜威認為,藝術就是經驗,美和藝術都被當作經驗的存在,桑塔亞那也是如此。“格式塔”的概念強調這種經驗的完整性。貝爾的“有意味的形式”是壹種“審美的感人形式”[7]盧梭反對壹切古典主義和新古典主義的傳統藝術理論。他認為:“藝術不是對經驗世界的描述或復制,而是情感和感覺的溢出。”[8]他更註重藝術與情感的聯系。在形式與情感的關系中,是否以及如何涉及情感,是壹個值得關註的問題。