拿破侖的負面行動讓庫爾貝名聲大噪，可以說是壹種負激勵。
2.對審美的復雜感受。
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從庫爾貝的《洗澡的女人——文學美學劄記》
來自:路西法(願正義永不停止)
文學美學述評
在評論這本書之前，請允許我講壹個故事:1853年，畫家庫爾貝的油畫《洗澡的女人》在巴黎壹家沙龍展出。根據傳說，當第二帝國的皇帝拿破侖三世參觀沙龍時，他被畫中粗壯的裸體女人深深激怒了。他感到壹種難以形容的“粗俗”，用鞭子抽打著畫框，以示憤怒。這個西方藝術史上眾所周知的案例，被後人反復提及。在我看來，這個故事說明了壹個事實，“美”從來就不是壹個簡單的事實判斷，而是壹個非常復雜的價值判斷和道德判斷。從技術角度來看，激怒拿破侖三世的浴女其實和當時巴黎資產階級流行的人造浴女畫面非常相似:強烈的光線聚焦在農婦豐滿的背部，就像戲劇舞臺上的壹束燈光。農婦扭來扭去的姿態就像壹個舞蹈演員，和沙龍裏那些常見的油畫沒什麽區別。而這幅油畫中唯壹壹個農婦肉肉的身體深深冒犯了皇帝，就像人們看到李悝jy這樣的壯漢決心學習林黛玉的花葬，認識到花葬這種行為本身就是病態的，惟妙惟肖更是褻瀆。在19世紀，有很多被沙龍拒絕的天才。無論是安格爾的《沈靜的女仆》還是德拉克洛瓦的《熱情的薩達帕斯之死》都好評如潮，但讓拿破侖三世鞭撻畫框的只有庫爾貝——激怒皇帝的不是庫爾貝難以理解的繪畫技巧或激烈的政治觀點，而是他的油畫中蘊含的趣味，他深惡痛絕的“美”。當我們今天再次看到這幅畫時，似乎還能想象出庫爾貝那種放肆的表情。
那麽，我們就少說兩句，回到我的主題——文學美學，問題來了:拿破侖三世和庫爾貝的沖突在哪裏？是壹個階級對另壹個階級天生的敵意嗎？庫爾貝是個窮畫家，曾親身參加過巴黎公社，但想象壹下，如果他用另壹種方式描繪鄉村婦女——比如米勒的《拾穗》，我認為不會吸引拿破侖三世去鞭打畫框。這使得庫爾貝不同於米勒，洗澡的女人不同於拾穗，而拾穗是藝術之神居住的地方。但是，前蘇聯的經典馬克思主義美學把藝術作品分為內容和形式兩部分。形式是為內容服務的，“美”只是裝飾思想的花邊。新中國成立後，我們的美學研究幾乎完全采用前蘇聯的理論，繼續遵循內容與形式的二分法。但從上壹篇文章的分析可以看出，“美”並不是簡單地包含在作品的形式和技法中，也不是簡單地依附於內容和思想。畫家認為美好的東西在皇帝眼裏就是那麽“不美好”，所以“美好”是壹種非常個人化的體驗，既不能歸納演繹，也不能融會貫通。無論我們用形式主義、心理學的科學分析來解剖形式，還是用社會學的方法來分析作品的思想，都無法觸及美的本質，這是美學研究的難點。
文革後，國內美學研究迫切需要突破陳舊僵化的蘇聯模式，為自己找到新的研究方向。如果說文學美學是壹門“以整個美學和詩學為其研究基礎和參照系”的學科[1]，那麽“文學美學”為什麽是“學”，這是胡景芝先生作為兩門學科的開山之作首先要回答的問題。毫無疑問，文藝美學不是對古今中外所有關於文藝美的論述進行數據整理——這既不可能，也無益處，因為這些論述往往是自相矛盾的。比如柏拉圖認為美是愉悅，而亞裏士多德宣稱美是美德。審美問題的超歷史性，使得研究者不可能像古代文論研究那樣，用純粹的資料來看待研究對象；文藝美學並不是對美學進行定量定性的科學分析，因為美學家甚至對美是否客觀也有爭議，只能以“美是客觀存在的，只是對人而言”的模糊說法來結束[2]。美是壹種價值判斷，而不是事實判斷。在談到藝術與非藝術的區別時，作者引用了魯迅的名言:“新聞裏的壹個故事，壹個拙劣的小說，那個小說，不是文學。”胡先生自己認為“壹部觀念性的作品說明壹個觀念，既有觀念，又有形象，但不是藝術形象，就像壹部拙劣的小說，沒有藝術性。”[3]沒有純粹客觀的美，也沒有純粹客觀的美學研究。文學美學的研究本身也包含著取舍的判斷。從這個意義上說，我很欣賞中國傳統的關心事物的美學，把每壹個個體都當作個體來對待。
“六合之外，是否存在”，科學止於此，是哲學的起點。所以，我認為美學不是科學，而是哲學。對於帝王和畫家來說，審美是壹種高度個性化的心理體驗。美學的基礎不是馬克思主義所斷言的政治經濟階級利益，而是個性化的生活體驗和哲學。美學關註的焦點是個體存在與世界的關系。
哲學研究和科學研究是有根本區別的。科學的定理可以到處適用，哲學不行。哲學必須是“深刻的偏見”。哲學的深度和個性決定了美學的深度和個性，美學必須以哲學為基礎——柏拉圖、亞裏士多德、康德、黑格爾、尼采和海德格爾...這些歷史上著名的美學家都是孤獨的哲學家，包括馬克思的辯證唯物主義美學。作為壹種“主義”，他們並不滿足，而是作為對馬克思個人生活美學的深刻洞察。
如果美學源於哲學，那就意味著美學在某種程度上是不可復制的。近代物理專業的學生不必知道亞裏士多德對物質運動的觀點，而文藝專業的學生不知道亞裏士多德的《詩學》，就意味著他放棄了壹部分寶貴的思想資源。“歷史上有壹些偉大的哲學家...但他們最初的想法並不是完全拋棄哲學的基本問題，而是對這些問題提出革命性的見解。”[4]為什麽不用“美學”代替這裏的“哲學”？今天的人對美的理解並不壹定比康德和莊周更深刻，康德和莊周的美學也不可能為今天的人所遵循，因為康德和莊周分別把自己的人生發展到了極致，也把自己的美學思想打上了深刻的個性烙印。孩子和非魚知道魚的快樂嗎？於是後人不得不另起爐竈。但是條條大路通羅馬，個人審美體驗不是最終的，但殊途同歸。美學研究者最大的驕傲，不在於他證明了顛撲不破、永恒不變的結論，而在於他為後人增添了壹個全新的看世界的視角。
遺憾的是，胡景芝先生的文藝美學未能達到“以全新的視角看世界”的目的。本書十壹章，大致可分為四個部分:本書第壹章論述審美的主客體統壹性，為總論部分；第二至第四章論述審美經驗的凝結和掌握，這是創作論部分；第五章至第十章討論符號、意象、意境、藝術形式，屬於本體(作品)論；第十章和第十壹章討論作品接受和美育，屬於闡釋(接受)理論。從章節設置上，幾乎涉及所有與文藝相關的話題，從理論資源上，橫跨馬克思主義美學、中國古代文論、西方文論。胡先生的文藝美學仍然沿襲前蘇聯以來的馬克思主義美學觀，但其哲學核心是馬克思主義，西方文論和古典文論只是作者解讀馬克思主義的工具。
胡景芝先生的審美本體論認為:“審美活動產生於實踐活動，實踐活動形成了人與現實的審美關系進而制約實踐活動，激發人的審美需求，從而要求實踐活動提升到審美層面。”[5]“在自由實踐中，審美活動已經產生。在自由的實踐活動中，人們獲得了實踐的自由，從而可以對客觀事物進行審美評價，判斷美與醜，表明主體對客體的審美態度，獲得審美體驗。”[6]而自由”是必然的理解和實踐的掌握。“[7]人們必須知道並遵守法律才能獲得自由。”審美活動是使主體與客體、人與環境達到和諧與平衡的自我調節活動。" [8]
關於馬克思主義美學中的主體、客體、實踐、思維、典型性等經典概念的爭論貫穿全書，且不說這些死板的概念能否觸及藝術美學的本質。從理論上說，胡景芝先生的論點並未能擺脫馬克思主義美學的固有缺陷。在胡先生看來，審美是壹種實踐，審美對象是客觀的，審美主體是客觀的，審美活動是客觀的。根據亞裏士多德的“四因”說，事物的運動由物質因、形式因、動力因和目的因驅動，其中“目的因”最為重要，被亞裏士多德視為自己的獨創。[9]根據馬克思主義美學觀點，審美實踐同科學實踐和政治經濟實踐壹樣，是主體對客體的認識:“作者和客體之間的審美關系是符合歷史發展的必然要求的，是壹種合理的存在和正常的人類關系。荒謬的思想是不正常關系的產物，正確的思想是正常社會關系的產物。”[10]美學與科學、政治、經濟等其他實踐活動壹樣，都是為支配壹切的社會規律服務的，取消了“目的原因”與“動機原因”的區別，只剩下“物質”與“形式”的區別。
那麽我們先從“物質原因”的角度來考察壹下:胡景芝先生認為審美活動的特點在於以其特殊的審美對象為物質，但也要看到，任何事物都可以是審美對象，並不存在特殊的審美對象，所以“什麽是審美對象”必須用“什麽是審美”來界定，要理解“什麽是審美”必須先回答。
再看“形式因緣”的問題:審美活動不同於科學思維，據說采用了壹種與概念思維相反的非線性“形象思維”。胡景芝先生對這種神秘的“形象思維”的特點和作用原理作了詳細的分析:“在藝術思維中，感性形象的加工和轉化是壹個漫長的過程:完整的表象轉化為審美的形象。這個旅程相當於科學思維中的具體上升到抽象，但在這裏，表象不是壹個概念，而是壹個與概念相聯系(或相結合)的形象……”[11]但這種與“概念思維”完全不同的神秘而神秘的“形象思維”是否真的存在本身就是壹個問題，否則，即使這種“形象思維”真的存在，它能否成為審美思維的本質特征也是壹個問題。胡景芝先生還強調“科學並不排斥形象思維”[12]。兩者的區別只在於地位，作用，性質，方法[13]。更嚴重的問題是，我們實際上無法進壹步探索和論證這種“形象思維”。就像物理學中的“以太”壹樣，“形象思維”這個概念看似包羅萬象，實則毫無意義。其實這本書給我最深的印象是，如果固守傳統的馬克思主義美學，我們不僅無法捕捉到美的本質，甚至無法區分審美實踐和壹般的實踐形式！
總之，胡景芝先生在《文藝美學》壹書中的觀點是，美學是壹種情感，它既包含了知識，也包含了情感，凝結成形象。【14】說實話，這個結論讓我覺得很幹澀。
具有諷刺意味的是，當格式塔心理學將審美視為壹種完整的心理學，藝術與生活是壹種“異質同構關系”，而不是人為地將整個心理現象肢解為情感、意象、直覺等因素時，胡景芝先生竟然為他“無疑抓住了審美心理學的關鍵”而叫好，並肯定“欣賞藝術時，不只是為了單純的想象，或者不只是為了情感和知覺，而是為了所有的心理學。”我無意冒犯胡景芝先生的判斷。我想，正是因為他把馬克思主義美學視為科學，試圖用科學的手段分析高度個性化的美的體驗，缺乏內在的、完整的哲學視野，胡景芝先生才忽略了這種明顯的不壹致。
客觀地說，在傳統的馬克思主義美學範圍內，胡景芝先生的研究並非沒有進步，他最突出的貢獻是肯定了個體感受和理性在美感中的重要地位。然而，在“適當的形式+歷史規律的正確反映”這壹馬克思主義公式中加入人的因素，尤其是情感因素，並不能得出壹個美好的結論。因為情與理都屬於“物質原因”的範疇，“意象”屬於“形式原因”的範疇，不觸及傳統馬克思主義美學的根本問題。傳統馬克思主義美學的根本問題在於忽視了“動機原因”和“目的原因”，即忽視了與人的主體性和能動性相關的“人為什麽追求美”和“美將導向何處”。忽略這兩個問題，只承認審美是壹種情感，必然會把人降格為物:要麽成為某種歷史哲學的工具，要麽成為壹個蜷縮的意識形態之外的獨立小花園。所以，即使我們下大力氣研究審美思維的特點，也看不到內在的美與個體的真正聯系，看不到外在的美與世界、歷史的聯系。多可悲啊！
子曰:“盛世以詩，立於禮，樂也。”事實上，在人類的壹切活動中，只有審美才能使人擺脫異化，成為真正的人。這個世界上有平庸的詩人，平庸的歌手，平庸的畫家，但沒有平庸的藝術，平庸的美。美麗是對平庸的挑戰。拿破侖三世鞭笞庫爾貝的油畫，與其說是因為壹個階級在鞭笞另壹個階級，不如說是因為壹種審美趣味在鞭笞另壹種審美趣味，壹種人生哲學在與另壹種人生哲學碰撞。在畫家的人生哲學面前，皇帝看到了自己靈魂的卑微，大怒。藝術或者審美，說到底是屬於個人的。在歷史上，藝術、政治和宗教有過短暫的聯姻。只要後者發展到壹定程度，就要視前者為眼中釘，拼命摧毀前者。所以西方燒書，東方燒書，這也是兩者無法統壹的原因。藝術使人成為人而不是物，這是區別於其他壹切意識形態和上層建築的——這個太重要了，下次再說。
這本書寫於20世紀80年代，當時中國的學術建設還處於非常緊迫的狀態。毋庸諱言，中國當代文藝是在與意識形態的不斷討價還價中打開了自己的邊界，因此無需批判80年代的探路者。但也要橫向看到，理論界在發展速度上已經遠遠落後於文藝創作。說白了，忽視美學的哲學性，壹味地將西方現當代文論嫁接到馬克思主義美學的分支上，而不管其內在理論是否相通，這是國內美學研究的通病。如果不能擺脫機械論和反映論，不能找到壹種真正植根於自己生活的哲學，美學研究就不會有新格局。
[1]胡景芝《文學美學》，第3頁，北京大學出版社，1999。
[2]《胡景芝文藝美學》，第405頁，北京大學出版社，1999。
[3]《胡景芝文藝美學》，第207頁，北京大學出版社，1999。
[4]張汝倫《現代西方哲學十五講》，第3頁，北京大學出版社，2003年。
[5]《胡景芝文藝美學》，第28頁，北京大學出版社，1999。
[6]《胡景芝文學美學》，第30頁，北京大學出版社，1999。
[7]《胡景芝文藝美學》，第29頁，北京大學出版社，1999。
[8]《胡景芝文學美學》，第33頁，北京大學出版社，1999。
[9]亞裏士多德的形而上學，993a 12-24。
[10]《胡景芝文藝美學》，第174頁，北京大學出版社，1999。
[11]胡景芝文藝美學，第155~156頁，北京大學出版社，1999。
[12]《胡景芝文藝美學》，第158頁，北京大學出版社，1999。
[13]《胡景芝文藝美學》，第159頁，北京大學出版社，1999。
[14]《胡景芝文藝美學》，第216~223頁，北京大學出版社，1999。
[15]《胡景芝文藝美學》，第373頁，北京大學出版社，1999。