中國電影和伊朗電影相比缺什麽？

溫暖而脆弱的人性之光——說起幾部伊朗電影，辛博平這幾天壹直在看伊朗電影。不是為了感官刺激，不是為了好奇，而是為了不同於好萊塢式的大投入、大制作、大題材、大場景的異域電影。似乎在展現人類由來已久的事件和情感，讓人在極速時代的背面有恍如隔世的感覺。我仿佛看到了我們的過去，同樣的黃色印象，骯臟的街道，貧窮的村莊，籠罩在陰霾中的城市，底層為生計掙紮的人們。但是，我看到了不壹樣的思維方式，不壹樣的世界和人生。在這個快節奏的時代，人們已經習慣了速度。然而，伊朗電影是反節奏的，甚至是反節奏的。從壹部電影到另壹部，我幾乎看不到劇情的快速進展，矛盾沖突的交織，現代人所期待的緊張刺激。伊朗電影與我們習慣的電影相比，劇情簡單，節奏緩慢，甚至拖沓，畫面單調，重復多。但它有壹種直面當下生存困境的現實，有壹種直達靈魂的力量。厚重的故事之下，是伊朗電影人倔強的身影和柔和的眼神。這裏面有同情嗎？是關註嗎？是痛苦嗎？是同情心嗎？還是人與人之間永恒的糾葛？我不知道，但是我被困住了。按照壹般的邏輯，伊朗壹直處於宗教沖突的敏感地帶，處於世界矛盾的風口浪尖，和平似乎很難得。那麽，它的電影也應該表現戰爭的殘酷和不同政見導致的殺戮，這是令人窒息的宗教禁忌和難民的流離失所。但伊朗電影避開了那些敏感的主題，而是從焦點上掉頭，回歸到人類這個命題上。同樣，伊朗的電影比我們的更徹底。它的鏡頭不是遊移不定，而是壹直在那裏，黃沙彌漫的沙漠，破舊擁擠的生存空間，在沙地裏播種希望的大人，在廢墟裏守望的快樂孩子。在那裏，國家和民族似乎是不存在的，或者是近乎空虛的遙遠記憶。人在受傷哭泣時，國家不在，沒有主義。只有那些沒有辦法哭泣，四處尋求幫助的人，他們的傷痕，他們黑暗的命運。在沒有所謂國家保護的情況下，他們不得不像駱駝壹樣依靠自己的忍耐力，承擔自己的命運，熬過茫茫大漠和未知的人生。而我們的電影，國家無處不在，是審判的眼睛，是把握方向的巨手。在正義與邪惡的較量中，國家是堅強的後盾。即使正義暫時受挫，妳也不用擔心，因為只是時機不對而已。國家會壹直設置重圍，讓壹切邪惡無處可逃。這種快樂的因果思維制約著我們的電影，在主流意識形態的道路上，壹路前行，催人奮進，奏響凱歌。但是，我們總覺得對靈魂的探詢是模糊的，對靈魂的觸摸隔著厚厚的壹層玻璃是遙遠的。然而，現實是無法承受的。那種絕對的因果關系只是我們壹廂情願的預設，或者說是麻醉心靈的烏托邦。對於不了解國家意義的普通人來說，正義只是道德和文字上的安慰，並不呈現在苦難的中心。而伊朗電影，卻打破了民族意義的枷鎖，回到了苦難的中心，給妳看的是普通人血淚的傷口，沒有審判，沒有譴責，甚至沒有安慰。比如《兄弟情》裏，兩個因為喪父而被拐的孩子，就是這麽讓人震驚。但是，在影片中，妳看不到那場的同情。導演要做的就是給妳講壹個故事。在那個孩子的世界裏，壹個孩子的死是無聲的，壹個孩子的淚是孤立的。這是事件的根源。沒有山重水復疑無路。沒有現實的黑暗那麽深刻。最終，壹切都將融入無底的黑暗，包括註定要相遇的兩兄妹，包括他們執著而卑微的希望。比如《有馬鞍的男孩》裏，智障男孩最後被套上馬鞍，戴上馬面具，綁在馬圈裏，像卡夫卡筆下的格雷格？薩姆莎被異化為非人類。妳看不到任何逆轉的可能，因為所有的可能性都被否定了，所有的夢想都破滅了。不是導演冷，現實是我們期待的審判和譴責並沒有出現在那個現場，是在遙遠的劇場，在善良的人們心中。這是藝術的規律，當然有我們關註的制度問題，但對於那些死氣沈沈如塵埃的人來說，制度壓迫遠不如那些毀掉自己生活的惡人讓人記憶深刻。歷史經驗告訴我們，政治屬於精英，生活屬於人民。我們有理由譴責邪惡的制度，但更應該反思參與建造地獄的人的人性之惡。任何時候，所有的災難都是由那些特定的個人完成的。意大利導演帕索裏尼的電影《所多瑪壹百二十天》曾經給了我強烈的震撼，但我再也不會看了，不是因為我沒有欲望，而是因為我沒有勇氣。在壹棟漂亮的別墅裏，壹群青年男女被集體審判，然後出現了地獄裏的壹幕:赤裸的青年男女圍坐在客廳裏，聽著已經半老的徐娘妓女講述墮落的快感；為壹對臨時指定的男孩女孩舉辦婚禮，然後看他們進行模擬性愛；壹個女孩吞下用指甲包著的狗糧，壹個女孩被迫吞下主人拉出來的大便，等等，讓人覺得恐怖。但是，在被懲罰、被羞辱、被折磨的時候，沒有反抗，沒有抗議，只有令人心寒的服從。當然妳可以說是極權主義的惡，但是我們怎麽看待那些衣冠楚楚的施虐者呢？這壹切都可以歸咎於極權主義嗎？所有的罪都是由壹個被定罪的人犯下的嗎？本哈德·施林克的小說《讀者》和史蒂文改編的小說都是如此天真無邪嗎？達德利導演的同名電影表達了同樣的困惑。面對幾十條生命因文盲而死的漢娜，無論我們提出多少借口，比如納粹非常時期，非常人性，或者忠誠的責任，我們都不能對那些在集中營被燒死的生命說安心。相對而言，我們更喜歡雨果《九三年》中的“反抗者”領袖蘭特納克。危急時刻，他放棄了逃生的希望，而是聽從了“那個母親的哭聲喚醒了他過時的同情心”，從黑暗的隧道回到了火場，又從黑暗中回到了光明，救出了那三個無辜的孩子，最終完成了正常人性的涅槃。看完這些，我相信所有人都不會無動於衷，而是會放棄自己固有的立場，在偉大的人性中壹起淚流滿面。我不是在鼓吹雨果的理論，在絕對正確的革命之上還有絕對正確的人道主義。但是，人類的個體善良和懺悔，的確是人類文明的重要衡量標準，是其走向完善的重要保障。從這個意義上說，韓非子的法治並沒有解決人性的根源，因為它只是壹個簡單的手術，用壹把冰冷的刀阻止人性中邪惡的蔓延，並沒有完成從靈魂上的救贖，所以才會產生那麽多的恐懼和焦慮。蘇聯電影大師塔爾夫斯基說，“看來我們的時代正處於壹個完整的歷史周期的最後高潮，在此期間，所有的權力都掌握在‘大法官’領袖和‘傑出人士’手中，他們的動機是將社會改造成壹個更加公正和理性的組織。他們試圖支配群眾的意識，灌輸他們新的意識形態和社會觀念，命令他們改革生活的組織結構，以提高大多數人的福祉。.....這樣，為了追求進步，拯救未來和人類，個人專心於精力充沛的外在活動，卻忘記了所有屬於自己的最具體、最秘密、最根本的東西；因為他被困在眾人的努力中，無法壹下子顧得上自己的職責，導致低估了自己精神本質的意義。於是，個人與社會的沖突變得越來越難以解決。“(雕刻時光)我們不反對表達意識形態的電影，但前提是意識形態只能是人物的背景，而不是電影的導演。概念再正確，也不能剝奪人類的本質意義。在這方面，伊朗電影做得很好。在我看過的電影中，沒有臉譜化的政客和道學家，也沒有在眾生之外的空氣中說教的假先知，而是普通人，他們卑微的存在，沈重的苦難，星光般微弱的希望。所以我喜歡伊朗電影不介入政治選擇和主義之爭的態度。他們很清楚危險。因此，他們將政治和民族滯留在電影中，將更多的註意力放在活著的個人和必要的關懷上。當然，按照喬治的說法？奧威爾的觀點，妳對政治的排斥也是壹種政治態度。這種泛政治論不無道理。關鍵在於我們在藝術上如何處理這種關系，在伊朗電影中，那些苦難的背後當然有制度上的原因，但他們並沒有像我們壹樣把所有的罪惡都歸結於壹個食人社會，更沒有把血淚的程式化控訴。他們挖掘的是人在特定困境中的疑惑與選擇、猶豫與堅持。即使是為了自己的婚姻(天道之色)而要把自己的盲童交給別人的父親，即使是莫名其妙選擇自殺的自殺者(櫻桃的味道)，妳可以在道德上質疑，在倫理上譴責，但妳不能把他們當成解決的象征，當成處理政治的背景。他們都是具體的生命，有對他們來說重如泰山的生存困境。那些問題不是似是而非、可有可無的，它們就在眼前，無法回避。在他們認為的漩渦中，人性暴露無疑。自私，不負責任，逃避，懷疑，嫉妒，壓迫，等等，人性的黑暗被放大，潘多拉的盒子隨時被打開。然而，正是在這樣的背景下，人性被擠壓和傷害的光芒才顯得如此珍貴和溫暖。我們忘不了壹個殘疾撒旦騎在殘疾孩子身上的絕望冷酷，也忘不了壹個父親帶著自己的兒子去陌生地方的令人心碎的殘忍。然而，更令人難忘的是兄弟間濃濃的兄弟情，小男孩對穿著小鞋的妹妹的幸福承諾，以及他們對弱小生命的憐惜。《麻雀之歌》中壹個家庭生活壹點點改善的喜悅和夢想，是所有影片中底層人民的互助和祝福，甚至是鄰居的壹鍋湯，甚至是對病人簡單的問候。雖然微弱，但終究有光；雖然不能完全改變壹切，但畢竟在身邊，是人活著的最後理由。可以說，伊朗的電影人，用他們的作品，在苦難的土地上守護著人性的溫暖之光，並以此照亮在生存的隧道中爬行前進的生命。伊朗電影尤其擅長運用兒童視角。但不是那種透明的童話。它的沈重是現實的，不是來自夢境，而是摸得著的。可以跨越虛無主義的意識形態。在《小鞋》裏，丟了姐姐鞋子的男孩眼裏總是含著淚水。然而，那些眼淚並不是我們所期待的救贖之淚，而是生存困境對孩子們夢想的壓迫，是孩子們無法擺脫的孤獨和悲傷。不需要“面包會有的，牛奶會有的”之類的廉價教導。在人的生存面前，那些關於救贖的話題顯得有些虛偽。還有在《白氣球》裏，妳不能剝奪渴望小金魚的小女孩的眼淚，因為那是她表達對這個世界的委屈的唯壹方式。對於孩子來說，壹條金魚就是壹個童話世界，壹雙鞋就是壹個美麗的天堂。它們不是虛幻的棉花糖，而是具體而溫暖的生活品。在孩子心中，其意義和價值遠超烏托邦中隱喻的信仰。善於用鏡頭反復表達主題和心理，尤其是長鏡頭的大量使用，幾乎是所有伊朗導演的技巧。穿著小鞋，兩兄妹在巷子深處跑步換鞋。在《天堂的顏色》中，是那個盲人男孩在金色的麥田裏撫摸著麥穗的微笑和行走。《櫻桃味》中，汽車在黃沙中緩緩行駛的鏡頭幾乎達到了我們忍耐的極限。但是導演好像壹點都不重視觀眾的感受，還要壹遍又壹遍的重復。兄妹換鞋的場景不斷重復，盲童在地裏的場景重現，而汽車在高坡上行駛的場景幾乎占了整部電影的三分之壹。是壹種獨特的電影語言，同壹個鏡頭展現了不同時期主角的不同心理和變化。這是壹個有意義、有目的的準備，不僅考驗我們的耐心，也考驗我們的心智。看慣了淺閱讀的人，可能看慣了沖突不斷、高潮叠起的故事，比如武俠小說，比如黑幫電影。但是導演控制的節奏其實是壹種媚俗和妥協。他要的是觀眾的高度緊張和強烈期待。只有這樣，妳才會願意跟隨他的想法，在他預設的因果中完成妳對世界人生的再體驗。不過那種長鏡頭是導演對觀眾的坦誠和尊重，因為只有剪輯過的生活才有那種沖突。我們經歷的人生是那麽的坎坷，路是那麽的不明，路是那麽的絕望。而且長鏡頭的使用可以給觀眾足夠的時間思考和參與。妳可以自己進入角色，與鏡頭背後的故事主人公對話，補充他的前世今生，從而深入主人公的內心世界，感受他靈魂深處強烈的糾葛和微妙的變化。和懸疑大師希區柯克壹樣，除了淡化時代背景，伊朗導演似乎也喜歡用深色。充滿沙塵暴的村莊和孤獨的沙漠，甚至城市，都是灰色的，缺乏我們經常看到的奇異的現代感。但這種陰暗的基調真的是故事的魅力所在，因為那些灰色地帶裏埋藏了太多普通人的“被遺忘的存在”。而那些故事本身基本就是背景色，和故事主體相得益彰。憂郁的基調本身不僅僅是壹種對比，更是那些導演的敘事風格或者說講故事的聲音。是影片不可分割的壹部分，從中可以找到壹些故事推進的機會，可以感受到主角們的生活場景和他們沈重的呼吸聲。當然，這種基調的選擇也是對大銀幕電影的挑戰，它訴諸於思考而不是簡單的視覺沖擊。所以只對有效受眾有效。對於以淺娛樂為目標的人來說，大概是壹種折磨，或者說是壹種習慣性思維的洗禮。演員的本色也被伊朗電影深深打動。尤其是在《小鞋》、《天堂的顏色》、《背上有馬鞍的男孩》和《誰帶我回家》中，那些孩子沒有演員的背景，只有質樸的表演，那種不加修飾的質樸是那麽的直入人心。清水出芙蓉，雕琢自然。正是因為不加過濾的原生態表演，讓觀眾生出那種共情。特別喜歡那個穿小鞋的男生，據說是個沒有演戲經驗的男生。但他憂郁的眼神卻永遠定格在了他的內心深處，時不時會擾亂我日漸麻木的神經，讓我感受到壹絲絲的痛苦和壹縷絲的悲傷。正如瑞典電影大師伯格曼所說，“沒有壹種藝術能像電影壹樣超越壹般的感覺，直接觸動我們的情感，深入我們的靈魂”(神燈)。那種彌漫的感覺會提醒妳，對親人的承諾永遠大於世俗的榮耀。這個世界上最感人最溫暖的不是物質的富足和享受，而是珍珠般溫暖卻又脆弱的人性之光。