這種對於維多利亞時代雕塑的鑒賞的普遍缺乏有著復雜的原因。
可能源於每壹代人都必然發生的對父輩價值取向的反抗；並且，即使現在也還存在著關於對這種事實上影響了19和20世紀，在浪漫美學上如此美好的雕塑藝術的鑒賞的問題。比如說，John ruskin（我最喜歡的，忍不住插壹句）對於他那個時代的雕塑藝術總保持沈默，如果用不那麽正統的觀點看（這是意譯，可能不準），那是壹種即使到了1860s和1870s也絕對算的上新古典主義的藝術風格。他做了極少的註解，如“。。。比較起來，現代英國的雕塑水平是與光明和體面的生活對立的。”這裏有壹兩個例外：Marochetti是壹位“十分偉大的雕塑家”，這如我們看到的，其他不那麽優秀的評論家則不像ruskin那樣含蓄，所以這很有可能被認為是他特有的壹個評論空白。
在理性的爭論之上，可以說，有個關於時下鑒賞被展出的來自劍橋代表的Foley作品的問題：對象自己可能會從我們的物理註視中去除，就像在我們的評論中發生的那樣。最初在Wolverhampton附近的伯明翰醫院的出自於Matthew Noble 之手的維多利亞女王的半身雕塑在Wightwick Manor 找到了個快樂的歸宿，又如兩尊出自Joseph Durham A.R.A. of Chaucer 和milton（生於1870）的半身象有壹段時間在Bedford的壹家旅館裏，這些僅僅是偶然。當這些僅被作為相關物品展出時，同時代有關維多利亞雕塑的論述的龐大延伸將使我們懷疑它到底是關於那種現象。從ruskin（壹個有時效果很好的例子）到那些靠觀點謀生，作品更接近那個時代的作者，我們開始意識到印刷上的含蓄是壹種關於未知領域的完整的藝術（這種情形有力地說明了它，即使有人認為這是種糟糕的藝術），它的傑作只能通過寫作來指出：作品本身被暫時遺忘或永遠毀滅。